You are currently browsing the category archive for the ‘critique d’art’ category.

Το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου προκάλεσε αναρίθμητες ερμηνείες και συγκρούσεις, ιδίως εντός συνόρων, όπου είχε φανατικούς φίλους και φανατικούς πολέμιους ― διότι στο εξωτερικό ήταν ευρέως αποδεκτός, και σεβαστός. Πώς αλλιώς όμως; Ο Αγγελόπουλος εικονογράφησε κυρίως την Ελλάδα, με μελαγχολικές ελεγείες και βαριά φορτία συμβολισμών, με ακραίο φορμαλισμό και απόλυτο πάγωμα των συναισθημάτων. Η Ελλάδα του είναι μια χώρα μυθική που κείτεται στις στάχτες της ήττας και της διάψευσης, βουλιάζει στην απώλεια, είναι μια χώρα ήττας και πικρού αναστοχασμού. Από τα ’70s της Αναπαράστασης και του Θίασου, την Ελλάδα του Εμφυλίου, έως τα σκοτεινά τούνελ της Δραπετσώνας, την Ελλάδα της χρεοκοπίας.

Χριστιανός ευσεβιστής κατά τα νεανικά του χρόνια, αριστερίζων και άθεος κατά την ωριμότητα, έχτισε έναν καλλιτεχνικό κόσμο απ’ όπου απουσιάζουν ηχηρά ο ερωτισμός, το λαϊκό στοιχείο, τα αισθήματα ― δηλαδή ό,τι σφραγίζει τον νεοελληνικό βίο στα μάτια ιθαγενών και ξένων. Ο ευσεβισμός συναιρούμενος με την αριστερά απέφερε έναν ιδιότυπο πουριτανισμό, τέτοιον που εξόρισε οποιαδήποτε ερωτική σκηνή με κάποια θερμοκρασία από τις ταινίες του, εξόρισε το λαϊκό στοιχείο ως παραγωγό διονυσιασμού και αταξίας, εξόρισε τα αισθήματα ως επαφή, ώσμωση και ανταλλαγή υγρών. Οι άνθρωποι στο αγγελοπουλικό σύμπαν είναι Προμηθείς, μοναχικοί, μόνοι ενώπιον της ιστορίας που τους συντρίβει, ή το πολύ τους γνέφει κάτι αδιόρατο που μόνο αυτοί αντιλαμβάνονται.

Υψηλός φορμαλισμός. Οχι με τον τρόπο του Ιταλού Αντονιόνι που κορυφώνεται στα σύμβολα μα βαθμιαία αφήνεται στα αισθήματα, ή του Γερμανού Φασμπίντερ, του μελοδραματικού-διονυσιακού που εκκινεί από τον ωμό νατουραλισμό και κορυφώνεται στον σπαρακτικό φορμαλισμό του Querelle. Πάντως υψηλός φορμαλισμός, με χαρακτήρα, με υπογραφή.

Δεν ήταν όμως μόνο ένας φορμαλισμός εξ επιλογής και από ιδιορρυθμία, δεν ήταν ο φορμαλισμός ενός ρηχού ναρκισσιστή. Αντιθέτως, φρονώ ότι αυτή η κατεψυγμένη, υπερκαλαίσθητη φόρμα, η σταθερή απομάκρυνση από το ζέον βίωμα και το κινδυνώδες συναίσθημα, το μακρινό αργόσυρτο πλάνο, η καταστολή της θυμικής αντίδρασης του θεατή, ήταν η απόσταση που έπαιρνε από τη ζωή ένας ευαίσθητος, τραυματισμένος άνθρωπος, που δεν έβρισκε απαντήσεις στα οδυνηρά ερωτήματα, ένας μονήρης που δεν τον χωρούσε ο τόπος του. Μάλλον, ένας άνθρωπος διαπορών, περιπλανώμενος στην πραγματικότητα του αίματος και της θηριωδίας που διαμόρφωσαν τα νεανικά του χρόνια, και εντέλει αποστρέφει το πρόσωπό του από τη σάρκα και το χώμα, βουλιάζει στα σύμβολα, τις ιδέες. Θρηνεί για την αποϊεροποίηση του κόσμου, πενθεί την έκλειψη των ηρώων. Ετσι όμως αποστρέφει το βλέμμα του και από τη ζωή εν όλω, και θεραπεύει μια ορισμένη ηττολαγνία πλασμένη με αισθητικούς και ιδεολογικούς όρους.

Υπό μία έννοια, ο τέτοιος κόσμος του Αγγελόπουλου είναι ο κόσμος της μεταπολεμικής ελληνικής Αριστεράς, της ηττημένης, που αναδιπλώθηκε μέσα στην ήττα της και τράφηκε απ΄αυτήν, χωρίς ποτέ να την ξεπεράσει, να περάσει σε άλλη ιστορική φάση, να αντιληφθεί μια νέα πραγματικότητα και να αναμετρηθεί με άλλες προκλήσεις. Σαν να κόλλησε ο χρόνος στη Βάρκιζα του θρήνου, και όχι στη Λαμία του Αρη. Κι έτσι παρήγαγε ποίηση ήττας, ταινίες ήττας, τραγούδια ήττας, ιδεολογία ήττας, ήθος ήττας. Κατά κάποιο τρόπο, ξεχάστηκε ο κλέφτης και ο αντάρτης, ο άτακτος και ο οραματιστής, θάφτηκε το ηρωικό στοιχείο. Επικράτησε ο μικροαστός, ο μικρομεσαίος επιβιωτής, «αυτός που χτίζει ένα μικρό σπιτάκι και λέει: καλά είμαι εδώ» του Κατσαρού, ο οποίος επιπλέον ενώ χτίζει τριάρι με αντιπαροχή και υλικά κατεδαφίσεως, ταυτοχρόνως και κατά αντιδιαστολή τραγουδάει νοσταλγικά το γεράνι και την αυλίτσα.

Ο αντιρεαλισμός του Αγγελόπουλου, τα ιδεολογικά και συμβολικά του φορτία, ενώ φαίνεται να συνομιλούν με ήρωες, ουσιαστικά πραγματεύονται την ήττα, τη διάψευση και την απουσία των ηρώων. Την απουσία νοήματος, την απουσία ζωής εντέλει. Εξ ου και οι ταινίες του όχι μόνο δεν ήταν λαϊκές, αρεστές και αποδεκτές από τον λαό, αλλά έφερναν αδιαφορία, χασμουρητά και δυσφορία στις μάζες. Οπως και η Αριστερά της ίδιας εποχής.

Με όλα αυτά δεν θέλω να αποτιμήσω καλλιτεχνικά το έργο του Αγγελόπουλου, ούτε να βρω ιστορικά λιποβαρή την Αριστερά στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Οχι. Αλλά να, μες στις ταινίες του περνάει η Ελλάδα, η ζωή, οι δικές του αντιφάσεις του, οι δικές μας αντινομίες, διαθλασμένα, πρισματικά, μαγικά. Αρκούντως αληθινά.

Advertisements


Γυμνώνεται η ζωή, και φανερώνει τον σκελετό, την ουσία. Κι όσο γυμνώνεται, όλες οι μιλιές και οι ήχοι συμφύρονται αξεδιάλυτα, τα ασήμαντα αποκτούν ξεχωριστό βάρος, όλα γίνονται οιωνοί, σημάδια, και καθώς ανάκατα στροβιλίζονται στον νου, παίρνουν απρόοπτα νοήματα, δείχνουν προς τον ζόφο και το φως μαζί, παίρνουν μυθικές διαστάσεις, αραιά και πού παραγορητικές, συχνότερα καταθλίβουσες.

Ηθογραφία. Ωριμη κυρία, φιλάρεσκη, περιγράφει ζευγάρι, περιγράφει μια ζωή βγαλμένη από πικρή ηθογραφία: ο σύζυγος Δον Ζουάν, ευπροσήγορος, γοητευτικός, άπιστος κατά συρροή, η σύζυγος σοβαρή, αυστηρή, αμίλητη, αυτός με δεσμούς αλλεπάλληλους, σοβαρούς δεσμούς, με γκαροσνιέρες διαρκώς, με γυναίκες νεότερες καριέρας, αυτή εκλεκτή επιστήμων, ανήσυχη για το τι θα πεί ο κόσμος, αγέλαστη, σαν καθηγήτρια Αρσακείου, άνθρωπος τυπικός της αξιοπρέπειας, και πώς ντυνόταν, κι αυτός πίσω από έρωτες και ποδόγυρους, τον ήξεραν όλα τα κοσμηματοπωλεία, χρυσαφικά στη γυναίκα του, χρυσαφικά στις ερωμένες, και τι ντύσιμο, τι στυλ, τι γλυκιά γλώσσα, άνθρωπος του κόσμου. Εζησαν μαζί χρόνια πολλά.

Ρεαλισμός. Ο διευθυντής της τράπεζας αφηγείται πώς έτρωγε ψαρούκλες ο παλαιός υπουργός στο επίνειο ― και τότε λέγανε ότι τα “έπιανε”. Μιλάει με πίκρα, με τζάχτι, μετανιώνει που δεν τον γιαούρτωσε τότε, τώρα είναι αργά. Ο ακροατής του φεύγει ζαλισμένος, σπρωγμένος από το μικρό αλλά τόσο απτό μίσος. Ο μαγαζάτορας πιο κάτω: τη δική μου οικογένεια ποιος θα την προστατέψει από τη φτώχεια που την απειλεί; Δεν παίρνει απάντηση. Γιατί δεν λένε την αλήθεια; Ας πτωχεύσουμε, μουρμουρίζει, αυτή η εκκρεμότητα δεν αντέχεται πια. Ακίνητα βλέμματα. Ολα εκκρεμούν, μέσα στην άδεια τράπεζα, όπου πειράζονται δυο παιδαρέλια, στο μπακάλικο εκκρεμείς οι σιωπηλοί πελάτες, στο βιβλιοπωλείο, όλα μετέωρα, ασταθή, βασανιστικά.

Εκκρεμεί το καλοκαίρι. Ανταλλάσσουμε ευχές για τις διακοπές. που πλησιάζουν αλλά κανείς δεν τις επικαλείται, δεν κλείνουν, δεν τις μελετάνε, σαν ζόμπι βαδίζουμε μες στο αβάσταχτο καλοκαίρι, τόσο ωραίο που θα ‘ναι στα νησιά και στα όρη, τόσο απόμακρο.

Γκόθικ. Τη νύχτα υπνωτισμός με Game of Thrones, σήριαλ fantasy, άχρονος μεσαίωνας, στον κόσμο των Επτά Ρηγάτων-Βασιλείων, περιμένοντας τον αμείλικτο χειμώνα των απέθαντων Λευκοπερπατητών που θα ‘ρθουν απ’ τον Βορρά. Οσο πιο άψαχνη η μεταμοντέρνα δημοκρατία, όσο βαθύτερα ζούμε μες στη βιοπολιτική που μας στερεί έδαφος και σώμα, τόσο πιο αχαλίνωτη γίνεται η μυθοπλασία που τρέφει τον αμφιβληστροειδή και τον ρινεγκέφαλο. Το Game of Thrones συνεχίζει τον Αρχοντα των Δαχτυλιδιών, τον Κλαύδιο και τη Ρώμη, αδρή αλληγορία για την εξουσία, σε έναν γκόθικ κόσμο που κυριαρχείται από Παλαιούς Θεούς, απόλυτους ηγεμόνες, φατρίες, οίκους, αίμα, στρατιώτες, ευνούχους, πόρνες και ορδές βαρβάρων.

Οσο πιο ζοφερή η νεωτερική πραγματικότητα, τόσο πιο λαμπερό-αιχμηρό το γκόθικ, το φανταστικό, το θέαμα του αίματος· τόσο πιο εξαφανισμένη η δημοκρατία, και υπερτονισμένη η ωμή δύναμη του Αρχοντα και του Πολεμιστή, η κτηνωδία, η μαγεία, η λαγνουργία. Η κινηματογραφική βιομηχανία παράγει σαγηνευτικές ενδοσκοπήσεις, φαντασμαγορίες πέραν χρόνου και χώρου, με σκληρές αποδομήσεις της προτεσταντικής ηθικής, με αποθέωση μιας αναγεννησιακής πολιτικής σκληρότητας, με γοητευτικό ζωγράφισμα του ήρωα, του εξουσιαστή και του κτήνους·είναι φαντασμαγορίες για ακροατήρια που δεν αντέχουν πια να αντικρίζουν το έξω, την κόλαση του πραγματικού, και στρέφουν το βλέμμα μακριά, στη χώρα της φαντασίας, καταφύγιο παρηγοριάς και μέθης. Ο κόσμος ανασυντίθεται σαν παραλήρημα.

Η άνθηση του γκόθικ, του άχρονου, της απενεχοποιημένης σωματικής βίας και του σεξ, το νοητικό σπλάτερ, η αναπαράσταση του κόσμο σαν βίντεο γκέιμ, συμβαίνει σε μια ιστορική καμπή. Η δημοκρατία παγώνει μες στον επελαύνοντα χειμώνα. Ο κόσμος που ζούσαμε δεν έχει πια νόημα. Ο καπιταλισμός είναι ο δράκος που ξαναγεννιέται από το αδρανές αβγό, είναι η χρυσή ορδή και οι απέθαντοι.

Σαγηνευμένοι από το θέαμα της καταστροφής μας, ρουφάμε ίντριγκες, χαρακτήρες, τσεκούρια, αίμα, νάνους και σακάτηδες, φονιάδες, λύκους και κόρακες, εντρυφούμε σε φονικές ατάκες περί εξουσίας και δύναμης, περί μοίρας και υποταγής, σε μασκαράτες του Μακιαβέλι και του Νίτσε. Το γκόθικ εκτοπίζει την ηθογραφία της δημοκρατίας, εκτοπίζει τον ρεαλισμό, ακόμη και το πικρό πλην κομψό νουάρ, γιατί είναι το genre που εκφράζει με τον πιο αρμόζοντα τρόπο την αγωνία του καιρού, τον ρόγχο του οικείου κόσμου, το σβήσιμο του καλοκαιριού, την επέλαση του χειμώνα και της νύχτας.

Βυθιζόμαστε στον ναρκωτικό χειμώνα του γκόθικ καθώς μας τυλίγει το πιο απόμακρο, το πιο ανησυχητικό καλοκαίρι της ζωής μας.


Το τεράστιο γιοτ του Αμπράμοβιτς, Luna, δεσπόζει στην κεντρική αποβάθρα της Βενετίας, λίγο μετά τα Τζαρντίνι της Μπιενάλε, λίγο πριν από τον Σαν Μάρκο. Ενα υπέρκομψο σκούρο κήτος, 115 μέτρα, μια τεχνητή όρκα από μέταλλο και υαλονήματα, με ελικόπτερο πάνω απ’ τη γέφυρα και Star Wars ραντάρ. Η αποβάθρα, σε αυτό το σημείο, είναι κλεισμένη με κάγκελα και φυλάσσεται από ιδιωτική ασφάλεια. Ενας μανάβης υποβάλλει σε έλεγχο τα φρούτα της τροφοδοσίας, όλοι είναι βλοσυροί και καλωδιωμένοι κάτω από τον καυτό ήλιο, οι μπιεναλίστες των τεχνών φωτογραφίζουν αμήχανοι την επιβλητική εγκατάσταση Luna a Venezia.

Στο ύψος της πρύμνης του Luna, πάνω στη riva, έχει στηθεί το καλλιτεχνικό περίπτερο της Αϊτής, μέσα σε δύο κοντέινερ. Η σεισμοπαθής Αϊτή δεν έχει λεφτά για νοικιάσει κτίριο. «Θάνατος και γονιμότητα» είναι ο τίτλος της έκθεσης των πιο φτωχών από τους φτωχούς της Καραϊβικής – μια εγκατάσταση με αποτροπαϊκές φιγούρες βουντού, φτιαγμένες από βιομηχανικά σκουπίδια. Οι Αϊτινοί ξορκίζουν με βουντού το απαστράπτον κήτος του Ρώσου ολιγάρχη, σαν να περιφρονούν και να εκλιπαρούν μαζί. Το φιλότεχνο πλήθος προσπερνάει ζαλισμένο από τη ζέστη και την υγρασία· νωρίτερα φωτογράφιζε σωματοφύλακες, πάνοπλες ειδικές δυνάμεις και βατραχανθρώπους στα κανάλια που επιτηρούσαν την επίσκεψη του προέδρου Σιμόν Πέρες στο περίπτερο του Ισραήλ.

Ολα συνυπάρχουν στην παλαιότατη Γαληνοτάτη Δημοκρατία: ζάπλουτοι, πένητες, επαίτες, μαζοτουρίστες, μαθητές, art crowd, βισκοντικά πάρτι σε υπερπολυτελείς σάλες, Γιαπωνέζες με δεκάδες τσάντες επώνυμα ψώνια, μαύροι πωλητές «μαϊμούδων» ακριβώς έξω από τα ορίτζιναλ, τις μπουτίκ Prada, Chanel, Luis Vuitton, Gucci, Hermes. Στην Dogana και στο Palazzo Grassi o μεγιστάνας των πολυτελών εμπορευμάτων Φρανσουά Πινό εκθέτει τμήματα της συλλογής του: επιβλητικά, μελαγχολικά ή αφελή έργα σύγχρονης τέχνης. Φθάνοντας στην πούντα, δεκάδες γιοτ λικνίζονται νωχελικά στα ρεμέτζα, έξω ακριβώς από τα πυρετικά έργα του ζωγράφου Ανσελμ Κίφερ και τα πονεμένα σχόλια των Αράβων καλλιτεχνών της διασποράς.

Εξωστρεφής, βαθύτατα ιστορική, πλούσια και αναχωνευτική, πλήρης λαών και φύλων, έμπειρη του πλούτου, της διπλωματίας και της κατάκτησης, η Serenissima αγκαλιάζει τα πάντα, χλιδή, ματαιοδοξία, νεωτερισμούς, μετασχηματισμούς, όλα λικνίζονται αιώνια στα θολά κανάλια και στη λαγκούνα με τρελή σοροκάδα.

Η σοροκάδα θυμίζει τις αλίπληκτες Κυκλάδες, τους στροβιλισμούς της αρμύρας, τη μυρωδιά της θάλασσας, τη ναυτοσύνη, τις πολιτείες του νερού. Μοιραζόμαστε τούτη την ακαριαία αίσθηση με τον Γιώργο, λίγο προτού μας πάρει η θάλασσα της επιστροφής· από τη βενζινάκατο μάς φωνάζει σημαδιακά «Στον Τούρλο!» Ξάφνου όλα λιώνουν σαν αλάτι, τα μουράνο, τα μωσαϊκά, οι λέοντες, οι καθρέφτες, και βρισκόμαστε στο Αιγαίο, στη χώρα που αφήσαμε πίσω μες στην αβεβαιότητα, όλα μάς επιστρέφουν στην αλμυρή πατρίδα.

Πριν από είκοσι τέσσερα χρόνια διάβασα ένα βιβλίο που μου εντυπώθηκε. Το «Μέντιουμ», του πρωτοεμφανιζόμενου Γιώργου Συμπάρδη, ήταν μια νουβέλα με πρωταγωνιστή την Αθήνα της μεταπολίτευσης, αλλά μια Αθήνα διόλου μητροπολιτική και φαντασμαγορική. Το βιβλίο περιέγραφε μια Αθήνα υπόκωφη και κρυμμένη, την Αθήνα των λαϊκών ανθρώπων με τα μικρά όνειρα και τις μισοτελειωμένες επιδιώξεις, έναν κόσμο γεμάτο υπονοούμενα, λελογισμένη φτώχεια, σημάδια ημιορατά, διαψευσμένες ζωές. Και δεν ήταν ηθογραφία. Το Μέντιουμ μιλούσε για μια κοινωνία και μια ζωή που έμεναν στα αζήτητα της νεοελληνικής τέχνης: να, αυτό μου εντυπώθηκε.

Ο Συμπάρδης (γ. 1945), μετά έντεκα χρόνια σιωπής, συνέχισε την μικροανατομία του με ένα εξίσου ή και περισσότερο έκκεντρο μυθιστόρημα, τον “Αχρηστο Δημήτρη”, μια δαιδαλώδη αφήγηση προσώπων, βίων, βουβών ερώτων, ματαιώσεων, ανεξήγητων ανατροπών. Ενα μυθιστόρημα για την Ελλάδα του ’70-’80, για τα αισθήματά της τα μισά και αντινομικά, για τη λειψή της ενηλικίωση.

Το ’98, ο “Δημήτρης”. Δεκατρία χρόνια σιωπής. Και τώρα η “Υπόσχεση γάμου”. Αθήνα στα πρόθυρα της Κρίσης, μικροαστικές και λαϊκές συνοικίες, Καλλιθέα, Φάληρο, Ταύρος, Μοσχάτο, Καμίνια, ο Ηλεκτρικός από την Κηφισιά, διαδρομές με ταξί, πνιγηρά ουζερί, μικρά διαμερίσματα. Τέσσερις γυναίκες στα σαράντα, Αλέκα, Ολγα, Βιβή, Ματίνα ― η στέρεη, η όμορφη παθητική, η γεροντοκόρη, η ραγισμένη ψυχωτική. Με όλες σχετίζεται ποικιλοτρόπως ο συνομήλικος Ζαχαρίας, ένας αδύναμος άνδρας, δειλός, λούζερ, ευγενικός· φλερτάρει, αρραβωνιάζεται παντρεύεται. Στο φόντο, άλλοι άνδρες, μοιραίοι, μνησίκακοι, αρπακτικοί, λάγνοι, άνδρες-σκιές.

Το βιβλίο είναι γραμμένο ψιλοβελονιά, με λεπτομερέστατες ρεαλιστικές καταγραφές της πιο πεζής καθημερινότητας, ο αφηγητής μπαίνει σε γκαρσονιέρες και τριάρια λαϊκών πολυκατοικιών, σε κουζίνες και βεράντες, με μιαν αφόρητη πεζολογία βλέπει και μιλάει, σχεδόν μουρμουρίζει, στ’αυτί του αναγνώστη, χτίζει σιγά σιγά, βασανιστικά, χαρακτήρες και σχέσεις, ανθρώπους χωρίς μεγαλείο, τυραννισμένους, αδύναμους, παραδομένους στη μοίρα. Αυτή η πεζολογία, η αβάσταχτη και βασανιστική, είναι η μεγάλη αρετή του βιβλίου: το κουβάρι των ταπεινών βίων διαρκώς ξετυλίγεται και διαρκώς μπερδεύεται, οι άνθρωποι διαγράφονται όλο και διαυγέστερα, και η τόση διαύγεια, ο τόσος ρεαλισμός, απολήγει στο παράδοξο, στο αλλόκοτο. Η ζωή είναι αλλόκοτη. Τόσο πιο αλλόκοτη όσο πιο απλή.

Η “Υπόσχεση Γάμου” είναι μια οδυνηρή επισκόπηση της ελληνικής κοινωνίας, των πιο μαζικών στρωμάτων της, των μικροαστικών και λαϊκών, τόσο μαζικών και προφανών, τόσο αντιηρωικών και τετριμμένων, που δεν θέλει να τα δει και να τα ιστορήσει η σημερινή ελληνική τέχνη, δεν θέλει καν να γνωρίζει την ύπαρξή τους ―με εξαίρεση ελάχιστους νεότερους κινηματογραφιστές, σαν τον Γ. Οικονομίδη λ.χ. Ο Γ. Συμπάρδης, απεναντίας, προγραμματικά σχεδόν, από το πρώτο του βιβλίο, το ’87, έως σήμερα, βυθίζει το βλέμμα του σε αυτή την «αόρατη», την πανταχού παρούσα, μικροαστική και λαϊκή Ελλάδα και ακολουθεί τους ανθρώπους της, τους ζωγραφίζει, τους παρακολουθεί, τους ακούει, αναμεταδίδει τους φόβους και τα πάθη τους, τον χαμηλοτάβανο κόσμο τους. Δεν κρίνει, δεν κατακρίνει, δεν ειρωνεύεται, δεν δικάζει. Γράφει. Σαν καλλιτέχνης, τους δημιουργεί, τους δίνει ζωή και υπόσταση. Σαν άνθρωπος, τους συμπονάει, χωρίς να τους οικτίρει, χωρίς να τους χαρίζεται· ζει ανάμεσά τους, αναπνέει μαζί τους.

Κυρίως, δεν φοβάται το θέμα του, το τόσο τριμμένο και προφανές, το τόσο μπανάλ: ζωές ανθρώπων χωρίς μεγαλείο, χωρίς πετάγματα, χωρίς λάμψη, άνθρωποι χωρίς ιδιότητες, οι αόρατοι του μετρό, οι αόρατοι του σούπερ μάρκετ. Οι γυναίκες του βιβλίου εργάζονται σκληρά, νοσοκόμες και τραπεζοκόμοι, σκέφτονται τη σύνταξη, είναι σαραντάρες, ο έρωτας φτερουγίζει ακόμη, αλλά αδύναμα, είναι φτωχές. Οι άντρες δουλεύουν για είκοσι ευρώ μεροκάματο, βάρδια ταξί. Οι άνθρωποι είναι φτωχοί, στο όριο: λογαριάζουν το δεκάρικο, οι λογαριασμοί σπιτιού τούς ταράζουν, οι πιστωτικές είναι στα κόκκινα, μια παρεκτροπή τζόγου κλονίζει ολόκληρη οικογένεια. Είναι μια κοινωνία σε κρίση, πριν την παρούσα κρίση.

Αλλά το μυθιστόρημα καθαυτό δεν κάνει κοινωνιολογία, ούτε καν αυτή που του αποδίδουμε. Η “Υπόσχεση γάμου” περιγράφει τη ζωή ως διαρκή κρίση, ως δοκιμασία. Σκύβει πάνω απ’ τις ζωές των μικρών και ασήμαντων ανθρώπων. Πηγαίνει τόσο κοντά ώσπου τις γυρνάει απ’ την ανάποδη: και τότε φανερώνονται, μέσα από μικρές εκλάμψεις, το παράδοξο της ζωής, τα κρυμμένα μυστικά, οι ψυχαναλυτικές συμπτώσεις, η ζωή σαν ζαριά. Αλλά και οι στρατηγικές επιβίωσης, η αντοχή των αδύναμων, η συχώρεση της θηριωδίας, η αποδοχή του βίου σαν θαύμα και σαν βάσανο.

Η ανάγνωση ξεγελάει στην αρχή, με την ηθελημένη, αβάσταχτη πεζολογία του βιβλίου. Πολύ σύντομα, μαγνητίζει: οι ζωές των άλλων είναι η δική σου ζωή. Διαβάζεται σαν μακρύς αναστεναγμός.

WASTED_Youth_Poster

Στην ταινία Wasted Youth όλα συμβαίνουν καλοκαίρι. Ο 16χρονος Χάρης περιπλανιέται στην Αθήνα του καύσωνα πάνω στο σκέιτμπορντ, με τα ακουστικά του iPod στ’ αυτιά, και τη γεύση της αθανασίας στα χείλη. Βόρεια προάστια, συνοικίες, γειτονιές, πλατεία Συντάγματος, Φιλοπάππου, Μοναστηράκι, Γκάζι, Ζούμπερι… Οι φίλοι του είναι παιδιά από μικρομεσαίες οικογένειες, μετανάστες, έφηβοι που δουλεύουν, πηγαίνουν σχολείο χαλαρά, μοιράζονται ένα σουβλάκι και μια μπίρα, μοιράζονται τις εμπειρίες του φλερτ, μοιράζονται τον πελώριο χρόνο. Καθώς παρακολουθείς το παιχνίδι, το χασομέρι, τις επαφές τους, τίποτε δεν σου βάζει στο νου ότι αυτός ο χρόνος μπορεί να διαρραγεί. Οταν το κορίτσι λέει στον Χάρη να μη βιάζεται να προχωρήσει ερωτικά, γιατί “έχουν όλο τον χρόνο”, ο Χάρης απαντά χιλιαστικά: “Ποιο χρόνο; Το 2012 θα καταστραφούν όλα!”

Η “Σπαταλημένη νιότη” των Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και Γιαν Φόγκελ τυπικά είναι μια μυθοπλασία βασισμένη στον φόνο του Αλέξη Γρηγορόπουλου. Βαθύτερα όμως είναι ένα δραματοποιημένο ντοκυμαντέρ με πρωταγωνιστές τους έφηβους, τις μικρομεσαίες τους οικογένειες και την μητροπολτική Αθήνα. Είναι ένα υβρίδιο ηθογραφίας και road movie, στην οποία συναντιούνται οι μεγάλες πικρές αφηγήσεις για τη νεολαία, η ιχνογράφηση της σύγχρονης οικογένειας, ο νεορεαλισμός ― το Αmerican Graffiti του Τζ. Λούκας, τα σύγχρονα βραζιλιάνικα με την άγρια μητροπολιτική νεολαία, η ανθρωπολογία των ragazzi di vita του Παζολίνι. Η μοναξιά και η στέγνια αντάμα με την τρυφερότητα, την αθωότητα, τη δύσκολη αναζήτηση της αγάπης.

Είναι ντοκυμαντέρ και αυτοσχεδιασμός: η ταινία δείχνει σχεδόν τις ραφές της, δεν προσποιείται την μεγάλη παραγωγή, δεν εκπαιδεύει ηθοποιούς, η δραματουργία της είναι σχεδόν προσχηματική. Αυτή η τυπικά ρομαντική αφέλεια, αυτή η φρεσκάδα και η απλότητα, η ειλικρίνεια, συνιστούν τη γοητεία της.

Το Wasted Youth είναι μια ροκ ταινία που μιλάει για την Ελλάδα σήμερα, και φιλμάρει την Αθήνα σαν Λος Αντζελες της Μεσογείου, γυμνή, ακομπλάριστη· δείχνει την Αθήνα αυτή που είναι και λίγοι την καταλαβαίνουν: μια υπερμοντέρνα μητρόπολη, γεμάτη λιωμένα αισθήματα, γεμάτη αγάπη και ένταση, αλλά χωρίς στόχο, με σπασμένη τη ραχοκοκκαλιά, μια μάνα που φοράει κηδεμόνα.

Η σκηνή που επισκέπτεται ο Χάρης τη μάνα του στο νοσοκομείο κελαρύζοντας “γειά σου, μαμά” και αγκαλιάζονται και χαϊδεύονται καθώς της φοράει τον κηδεμόνα για τη σπονδυλική στήλη, είναι συνταρακτική κορύφωση τρυφερότητας μάνας-γιου και υπόκωφη αλληγορία για την ανάπηρη αγάπη που δεν μπορεί πια να μας στηρίξει ολοκληρωτικά. Ο Χάρης στηρίζει τη μάνα του και την περπατάει, την κοιτάει με λατρεία, ερωτικά, η μάνα του ανησυχεί, τον λέει συνεχώς “μωρό μου”. Υστερα τρώει ένα ζελέ στο νεκρικό κυλικείο, μόνος, εν σιωπή: Ο χρόνος πάλι αραιώνει, διαστέλλεται, στα μέτρα της απέραντης εφηβείας. Εχει προηγηθεί η αγκαλιά, το χαστούκι και ο καβγάς με τον πατέρα: η σχέση με τον πατέρα είναι σπασμένη.

Η πάσχουσα ραχοκοκκαλιά της μάνας, λοιπόν. Η θραυσμένη πυρηνική οικογένεια: Βουβοί τρώνε, βουβοί κοιμούνται στα διαμερίσματα. Ο οικογενειάρχης Βασίλης καπνίζει μανιασμένα με θέα τον ακάλυπτο· είναι ολόκληρος μια τεντωμένη χορδή που πορεύεται προς την έκρηξη αναπόδραστα. Η πολυεθνική παρέα των εφήβων, Ελληνες, Ουκρανοί, Αλβανοί, Αιγύπτιοι, Αρτούροι, Αμπντάλα και Ερμάλ, Χάρηδες και Σπόροι, μια φυλή φίλων, υποκατάστατο οικογένειας, όπου όλοι αποκαλούνται μυητικά “ρε φίλε”, “ρε μαλ..κα” και μοιράζονται όνειρα και φαντασιώσεις.

Το Wasted Youth, όπως και η Χώρα Προέλευσης του Σύλλα Τζουμέρκα, και τα άλλα πρόσφατα κινηματογραφικά έργα καλλιτεχνών ίδιας γενιάς και παρόμοιας ευαισθησίας, βυθίζονται στην ελληνική ζωή και φωτογραφίζουν φόβους, αισθήματα, σχέσεις, ελλείψεις, αγωνίες, ό,τι οδήγησε στον απωθημένο Δεκέμβρη του ’08 και στην παρούσα πολιτισμική-κοινωνική κρίση.

Καμία δημαγωγία, κανένα εύκολο συμπέρασμα, καμία διδακτικότητα ή ηθικολογία, ακόμη και σε ένα τόσο καυτό, φορτισμένο θέμα όπως ο χαμός ενός παιδιού. Το Wasted Youth δεν δικαιολογεί, δεν ερμηνεύει, δεν κοινωνιολογεί, δεν φιλολογεί, μόνο δείχνει: την πόλη λιωμένη στο φως του καταμεσήμερου, τη φαντασμαγορία της αστικής νύχτας, πρόσωπα και σώματα σε κοντινά.  Και αφουγκράζεται: τον ήχο του σκέιτμπορντ, μια κιθάρα indie, ένα κουρελάκι ραπ, ένα σκούτερ που αγκομαχάει, λόγια που τα παίρνει η σκόνη. Λεπτομέρειες, θραύσματα, φευγαλέες στιγμές, χωρίς κεντρικό νόημα. Ολα ειπωμένα παρατακτικά και επάλληλα, χωρίς μπρος-πίσω, σχεδόν αυτοσχέδια, με μια λάμπουσα εικονοποιϊα που αφηγείται χωρίς λόγια.

Το Wasted Youth, περισσότερο από μια καλή ταινία, είναι μια αυθεντική μαρτυρία για την εποχή μας, και μια προκαταβολή για τη σπουδαία τέχνη που πρέπει να περιμένουμε από τη γενιά των σημερινών τριαντάρηδων.

-Σίντυ: Δεν υπάρχει κάτι που θα ήθελες να κάνεις;
-Ντιν: Σαν τι;
-Σίντυ: Είσαι καλός σε πολλά, θα μπορούσες να κάνεις κάτι…
-Ντιν: Σαν τι; Να είμαι άντρας σου, να είμαι πατέρας της Φράνκι; Τι; Πώς με φαντάζεσαι;
-Σίντυ: Δεν ξέρω… Είσαι καλός σε τόσα πράγματα… Εχεις μεγάλη ικανότητα…
-Ντιν: Σε τι;
-Σίντυ: Ζωγραφίζεις, τραγουδάς, χορεύεις…
-Ντιν: Ποτέ δεν ήθελα να είμαι σύζυγος ή πατέρας ενός παιδιού… Αλλά τώρα είναι το μόνο που θέλω να κάνω. Δεν θέλω τίποτε άλλο. Αυτό θέλω.
-Σίντυ: Θα ήθελα να ‘χεις μια δουλειά, που δεν θα ξεκινά από τις οκτώ το πρωί για να πιεις.
-Ντιν: Οχι, έχω μια δουλειά που μου επιτρέπει να πίνω από τις οκτώ το πρωί… Είναι πολυτέλεια. Ξυπνάω, πίνω μια μπίρα, πάω στη δουλειά, βάφω ένα σπίτι, τους αρέσει η δουλειά μου, γυρνάω σπίτι και είμαι μαζί σας. Αυτό είναι όνειρο!
-Σίντυ Και δεν νιώθεις ποτέ απογοητευμένος;
-Ντιν: Γιατί να νιώσω έτσι;
-Σίντυ: Που έχεις τόσες δυνατότητες και…
-Ντιν: Και λοιπόν; Κάνω αυτό που θέλω. Γιατί πρέπει δηλαδή να βγάζω λεφτά απ΄τις δυνατότητές μου;
-Σίντυ: Μα δεν σου λείπει;
-Ντιν: Μα τι εννοείς με τις δυνατότητες; Τι σημαίνει δυνατότητες; Δυνατότητες για τι; Να τις κάνω τι;

Ο Ντιν και η Σίντυ, το ζευγάρι της ταινίας “Blue Valentine”, είναι σχεδόν τελειωμένοι, στα τριάντα τους. O Nτιν, με αρχή φαλάκρας, φανελάκι και τατουάζ, είναι ένας νεοπρολετάριος με αισθητική indie και συμπεριφορά Μάρλον Μπράντο στο Λιμάνι της Αγωνίας και στο Λεωφορείον ο Πόθος. Ενας άντρας που τον στοιχειώνει η οικογένεια που δεν είχε. Και κουβαλάει την έλλειψη φιλοδοξίας, στα μάτια της συντρόφου του τουλάχιστον. Η Σίντυ είναι η νεοπρολετάρια που πήγε στο κολέγιο και έχει φιλοδοξίες, πιστεύει ακόμη στο όνειρο της ανόδου, της καριέρας. Ο έρωτας τους ένωσε και τους λαμπάδιασε για μια στιγμή, υπέροχα, μελοδραματικά, cool, χίππικα, σαν διαφήμιση της Apple. Αλλά τώρα, μερικά χρόνια αργότερα, ο έρωτας έχει σβήσει, και η αγάπη δεν πρόλαβε να τους δέσει· η ζωή, η ανάγκη, τα στερεότυπα, οι αποκλίνοντες χαρακτήρες, διαλύουν το εύθραυστο υποστύλωμα του νεανικού έρωτα των παιδιών της εργατικής τάξης. Μόνοι τους, ο καθείς με τους δαίμονές τους, με τον έρωτα σβησμένο, με την αγάπη λιγοστή, βλέπουν στον άλλο ένα εμπόδιο.

Και οι δύο διψούν για αυτοπραγμάτωση. Και οι δύο ζουν μόνοι μεταξύ ενός πλήθους μόνων. Η Σίντυ βλέπει την αυτοπραγμάτωση μέσα από την πρόοδο, την προκοπή, την άνοδο, την εκμετάλλευση των δυνατοτήτων· είχε ξεκινήσει σπουδές, πλησίασε το επόμενο σκαλί, προσπαθεί να το ξαναφτάσει· ο γκρίζος προλεταριακός βίος την καταθλίβει. Προσπαθεί να επανεκκινήσει, πριν να είναι αργά, οδηγημένη από ένστικτο επιβιωτή.

O Ντιν βλέπει την αυτοπραγμάτωση μέσα από την αποδοχή μιας κατάστασης, την οποία δεν την επέλεξε καν: να είναι πατέρας ενός παιδιού που δεν του ανήκει, να κάνει δουλειές του ποδαριού, να χουζουρεύει σπίτι, να παίζει διαρκώς με το παιδί, σαν παιδί. Ο λαμπερός νέος με το γιουκαλίλι που φλερτάρει τη νύφη ερμηνεύοντας συνταρακτικά το ποπ στάνταρ “You Only Hurt the Ones You Love” (Πληγώνεις μόνο όσους αγαπάς), είναι ένας φθαρμένος γόης, που παίζει, μεθάει και θυμώνει. Η αποδοχή συνορεύει με την παραίτηση.

Βλέποντας την ταινία του Derek Gianfrance δεν έβλεπα μόνο τον πικρό ρεαλισμό μιας σχέσης. Εβλεπα τη βαθιά ψυχή της Αμερικής, της εργατικής της τάξης, με τα μικρά όνειρα, την αμεσότητα των αισθημάτων, την απλότητα των σχέσεων, την αδυναμία του ξεμοναχιασμένου ατόμου, το βάρος του American Dream. Ο αμόρφωτος Ντιν, με τα ακατέργαστα ταλέντα, θέτει το θεμελιώδες ερώτημα: Κάνω αυτό που θέλω· γιατί πρέπει να βγάζω λεφτά απ’ τις δυνατότητές μου; Το ερώτημά του είναι μια σπαρακτική αμφισβήτηση του American Dream, του Δυτικού Ονείρου, του υλιστικού μοντέλου ζωής, του πνιγηρού ντετερμινισμού της διαρκούς προόδου. Γιατί να μην είμαι απλώς αυτό που είμαι; Γιατί να είμαι κάτι παραπάνω, κάτι άλλο;

Τελειώνοντας την κασαβετική αυτή ταινία, με ανθρώπους τρυφερούς και τσαλακωμένους, αντιλήφθηκα ότι στο δράμα τους δεν έβλεπα μόνο εικόνες από την βαθιά Αμερική, αλλά κάτι πιο κοντινό: έβλεπα εικόνες της Ελλάδας σήμερα. Οι indies Ελληνες 20-30ρηδες που μπουσουλάνε στο άνυδρο παρόν έρχονται διαρκώς αντιμέτωποι με τέτοια ερωτήματα, μαχαίρια: Τι ζωή αξίζει να παλέψω; Να αποδεχτώ αυτό που είμαι ή να ματώσω για κάτι παραπάνω; Και τι είναι το παραπάνω; Τι είναι οι δυνατότητες;

Σαν βότσαλο στη λίμνη έπεσε το νέο λογότυπο της Νέας Δημοκρατίας, προκαλώντας σχόλια, ερμηνείες, ιστορικές αναδρομές… Ενα βοτσαλάκι προκαλεί τόσο κυματισμό; Μα ναι, η κοινωνία μας δίνει μεγάλη σημασία, συχνά υπερβολική, στο ντιζάιν, στην εικόνα, στη μάρκα, στο brand, τόση που συχνά το ίματζ επικαλύπτει, θαμπώνει και καταπλακώνει το περιεχόμενο. Και αλλιώς: το σημαίνον κατισχύει του σημαινομένου.

Στην περίπτωση του νέου λογότυπου της ΝΔ, ο σχολιασμός έμεινε υπερβολικά στο σημαίνον, στη φόρμα, στην αισθητική, και πολύ λιγότερο στο σημαινόμενο, στο τι σημαίνει η ίδια η αλλαγή· πολύ περισσότερο, τι νόημα φέρει ενδιάθετα η νέα φόρμα. Κατά τη γνώμη μας, το νέο λογότυπο στήθηκε μάλλον βιαστικά και άντλησε υπερβολικά από την τρέχουσα εργαλειοθήκη του ντιζάιν· είναι του συρμού. Η κατωφερής παύλα, λ.χ., στο τέλος του λεκτικού μέρους, προδίδει λαχτάρα να φανεί μοντέρνο το σύνολο, στο πνεύμα της ιντερνετικής γενιάς: είναι τα γρήγορα μα επιπόλαια αντανακλαστικά των διαφημιστών. Η ίδια η γραμματοσειρά, sans serif, της οικογενείας DIN, είναι επίσης της μόδας και γενικής χρήσεως · κι εδώ φανερώνεται αγωνία “μοντερνιάς”, και απουσία έρευνας.

Αυτή η επιπολαιότης ωστόσο έχει και κάποια θετικά. Απεφεύχθη η βαρύγδουπη μνημειακότητα, ο βροντώδης συμβολισμός, οι πελέκεις, οι δάδες, οι φοίνικες, οι σταυροί, τα αστέρια και οι λυχνίες, οι μονο-δι-κέφαλοι αετοί, τα ποικίλα υπολείμματα αυτοκρατορικών, φεουδαρχικών και φασιζόντων θυρεών.  Ο,τι δεν απέφυγε δηλαδή ο συγκεχυμένος και μεγαλοϊδεατικός θυρεός του Δήμου Αθηναίων, φιλοτεχνημένος επί δημαρχίας Αβραμόπουλου, αν θυμόμαστε καλά.

Υπό αυτή την έννοια, το νέο λεογότυπο της ΝΔ, ρευστό, ελαφρομοδάτο, επιπόλαιο, αντηχεί τον ρευστό καιρό μας, καιρό μειωμένων προσδοκιών, αναδίπλωσης, μετάβασης. Χωρίς λαμπερούς πυρσούς και μεθυσμένους ήλιους· δυο πινελιές, τρία χρώματα, ουδέτερα γράμματα sans serif, χωρίς ουρίτσες, χωρίς πατούρες, αφαιρετικό, επιπλέον στον αφρό των ημερών, το νέο έμβλημα εκφράζει την επιφυλακτικότητα ενώπιον του άγνωστου κόσμου που αναδύεται, ενώ την ίδια στιγμή φλερτάρει με μια εξιδανικευμένη, χιμαιρική νέα γενιά.

Παραμονή Πρωτοχρονιάς συζητούσα με δύο εξαίρετους νέους, τέλος πάντων νεότερους μου, ο ένας κοντά στα 30, ο άλλος κοντά στα 40. Συζητούσαμε σαν φίλοι, πολιτισμένοι και αλληλοεκτιμώμενοι, ανταλλάσσαμε ροκιές και κοπλιμέντα, δίναμε έναν τόνο εορταστικό και φιλάλληλο σε μια χρονιά που ανέτελλε σκυθρωπή όσο να ‘ναι. Και ανακάλυπτα με ευχάριστη έκπληξη ότι, παρ’ όλη την πνευματική έλξη, δεν μοιραζόμασταν τα ίδια στερεότυπα.

Το σημαντικότερο στερεότυπο, γύρω από το οποίο βουΐζαμε σαν διψασμένες μέλισσες, ήταν η οικογένεια. Πολύ αδρά, σχεδόν απλουστευτικά: οι συνομιλητές μου υποστήριζαν ότι η ελληνική οικογένεια είναι καταπιεστική έως ευνουχιστική· εγώ υποστήριζα ότι η μεγαλύτερη καταπίεση που ασκεί η ελληνική οικογένεια είναι το παραχάιδεμα των κανακάρηδων και των πριγκιπέσων, δηλαδή μια αντίστροφη καταπίεση, μια υπερπροσφορά ευκολιών και προστασίας, που πνίγει, μπουκώνει και καθηλώνει. Αλλά ποιος φταίει περισσότερο; Η υπερπροστατευτική και υπερταϊστική Ελληνίδα μάνα, η “σου άφησα σκεπασμένο το φαΐ, αν αργήσεις” και “βάλε το κασκόλ, γύρισε χιονιάς”; Ή ο μαντράχαλος και η μουλάρα των 25-30 χρονών που σιτίζονται από το χαρτζιλίκι των συνταξιούχων γονιών περιμένοντας τη μεγάλη καριέρα και την αναγνώριση των πριγκιπικών προσόντων;

Το θέτω τόσο αδρά, για να φτάσουμε σε μερικές διαπιστώσεις. Ας πούμε, οι γονείς των σημερινών 20-40 ευθύνονται για την απόκρυψη των υλικών δυσχερειών του βίου από τους γόνους τους ― όσοι τουλάχιστον γνώρισαν ένδεια και δυσκολία. Η ανάμνηση της φτώχειας τους οδήγησε να την αποκρύψουν, και να υπερκαλύψουν τα μανάρια με πλησμονή υλικών αγαθών· να τα αναστήσουν σαν πρίγκιπες, με ιδιωτικά σχολεία, ιδιαίτερα, πολυτελή ρούχα και παιχνίδια, ταξίδια, σπουδές εξωτερικού, ακόμη και όταν αυτές οι δαπάνες στράγγιζαν το οικογενειακό βαλάντιο. Οι γονείς είχαν ξεπεράσει την ανέχεια και την ταπεινή καταγωγή, είχαν ενσωματωθεί στο Μεσαίο· οι γόνοι έπρεπε να απογειωθούν στο Ανώτερο, να εκπληρώσουν το όνειρο: κοσμοπολιτισμός, μετασπουδές, εκλέπτυνση. Μια αναδυόμενη αργόσχολη τάξη. Αλλά από πού θα αντλούσαν πόρους αυτοί οι δανδήδες;

Ακόμη και χωρίς την κρίση, και πριν απ’ αυτήν, όλη αυτή η απόκρυψη και το παραχάιδεμα, οι προβολές των γονιών πάνω στους γόνους, η υπεραναπλήρωση, είχαν ήδη οδηγήσει στον φενακισμό και απο ‘κει απευθείας στη ματαίωση. Οι βλαστοί μεγάλωναν τρυφηλοί, υπερενημερωμένοι, ποπ, ευαίσθητοι, και ανυπεράσπιστοι, σε έναν κόσμο αυξανόμενης σκληρότητας, ερημίας και ατομοκεντρισμού. Η κρίση είχε εμφανιστεί, δομική και αμείλικτη, στην εργασία και στις σχέσεις, πολύ πριν από το χρηματοπιστωτικό και εθνικό κραχ. Υπό μία έννοια, η ενδημική αμεριμνησία των πριγκιπικών γόνων και των υπερδανεισμένων οικογενειών τους προοικονομούσε την κατάληξη ενός λαού που ζούσε με δανεικά από το μέλλον, διαρρηγνύοντας τους δεσμούς με το παρελθόν, παραχώνοντας τη μισητή σβουνιά της καταγωγής.

Η οικογένεια πέθανε. Χμμ… Ποια οικογένεια ακριβώς; Η ελληνική, η υπερπροστατευτική… Αυτή που εικονογραφεί γκροτέσκα η ταινία “Κυνόδοντας”. Μα περιγράφει την ελληνική οικογένεια, τη μικροαστική και λαϊκή, τη μεσαία, το σετ ψυχοπαθών που βιαιοπραγούν γύρω από μια πισίνα, σε μια περίκλειστη έπαυλη; Πιστεύω ότι αυτή και άλλες ποπ απεικονίσεις οικογένειας στην πρόσφατη κινηματογραφική παραγωγή αντηχούν μια θεμελιώδη αδυναμία των δημιουργών τους· αδυναμία να αφουγκραστούν το πραγματικό, αδυναμία να αφουγκραστούν το κύριο: την υπερχειλίζουσα πολυσθενή σχέση του μέσα με το έξω, του ενός με τους πολλούς, του ανθρώπου με το πετσί του, με το πρόσωπό του. Αδυναμία να αφουγκραστούν την αγάπη σαν κατόρθωμα, και σαν θεμελιώδη προϋπόθεση του Εγώ κινούμενου προς τον Αλλο. (Κάτι που το είδε και το υποστασίωσε συγκινητικά η έκκεντρη “Στρέλα”.) Ο φερ’ ειπείν Κυνόδοντας, και κάθε Κυνόδοντας, αντλεί την αλήθεια της αφήγησης του από κατασκευές, από άλλες αφηγήσεις, αντλεί από φόρμες και καταλήγει σε φόρμα, κενή περιεχομένου· είναι ένα simulacrum, ομοίωμα που έχει λησμονήσει πια το μακρινό του πρωτότυπο· καθότι δεν μετουσιώνει καμιά πραγματικότητα, απλώς κάνει κόπι-πέιστ τις αναφορές του. Κατά τούτο, μοιάζει με τη διάχυτη στάση των μορφωμένων νέων που μεμψιμοιρούν για την ευνουχιστική οικογένεια, και εννοούν όχι τη δική τους, αλλά την οικογένεια που έχουν δει στις ταινίες του Χάνεκε και του Δόγματος. Ωσάν η ζωή να αντλείται από την τέχνη…

Υλικές προϋποθέσεις, κοινωνικοψυχολογικοί όροι, αισθητικά και φαντασιωσικά συμφραζόμενα. Και η ειρωνεία: η γενιά η πιο ποτισμένη, εκουσίως και ακουσίως, από τον ατομικισμό αποφεύγει την ατομική ευθύνη, την ενηλικίωση λ.χ., και κλαυθμηρίζει για τη βαριά φτερούγα της καταγωγικής οικογένειας. Μα ακριβώς αυτή η ειρωνεία είναι η πιο τρυφερή αντίφαση που τυλίγει τούτη τη γενιά, των αγαπημένων φίλων και των παιδιών μας.

[ εικόνα: Δημήτρης Πικιώνης (Μουσείο Μπενάκη, κτίριο Πειραιώς, έως 13 Μαρτίου 2011) ]

Εβλεπα την ταινία του Σταύρου Καπλανίδη “Play it again Χρήστο”, ένα πρωτότυπο υπαρξιακό ντοκυμαντέρ για τον Χρήστο Βακαλόπουλο, μια ταινία γεμάτη λόγια φίλων, μνήμη, αισθήσεις, γεμάτη από την αύρα ενός ανθρώπου, την αύρα μιας εποχής. Δεν άλλαξα στάση στην πολυθρόνα, καθόμουνα άκρη, και κρεμόμουνα από το στόμα των ανθρώπων που μιλούσαν, από φωτογραφίες του ’70 και του ’80, από θραύσματα μουσικά, απ΄την Αθήνα και την Πάτμο, απ΄τη ζωή που έγνεφε γελαστικά, μελαγχολικά, φευγαλέα. Εμεινα στην ίδια στάση ώς τα γράμματα τέλους.

Γιατί στην ταινία δεν έβλεπα μόνο τον Χρήστο Βακαλόπουλο, τον κριτικό, τον γραφιά, τον κινηματογραφιστή, τον αισθητή των καφενείων, τον στοχαστή των αθηναϊκών οδών· τα έβλεπα όλα αυτά, αλλά έβλεπα και ολόκληρη την εποχή, έβλεπα τους ανθρώπους της γενιάς μου, τις αγωνίες, τις αναζητήσεις, τις γενναιοδωρίες, τα λάθη, τις απώλειες, βουβά μποφόρ και ένδοξα ναυάγια. Οπως και το βιβλίο-κατόρθωμα του Κώστα Λιβιεράτου για τον Βακαλόπουλο, η «Ονειρική Υφή της Πραγματικότητας», η ταινία του Καπλανίδη, σε άλλη κλίμακα, με άλλη γλώσσα, καταγράφει αφτιασίδωτα αλλά έμμορφα έναν άνθρωπο και την καιρό του, το ήθος και το χούι, τις μυστικές δονήσεις, τις ενοράσεις, τις διαψεύσεις, τις ήττες. Γι΄αυτό, τολμώ να αποκαλέσω αυτή την την ταινία, υπαρξιακό δοκίμιο και δραματικό τεκμήριο. Διότι ανασυστήνοντας το ίχνος του Βακαλόπουλου, δεν ανασυστήνει μόνο το γήινο ίχνος, το πνευματικό ίχνος, αλλά και τον μυστικό ίσκιο του, τον παπαδιαμαντικό διακαμό του.

Νά πώς: ο κινηματογραφιστής Νίκος Φατούρος αφηγείται τον φίλο του καθισμένος κατάχαμα, με το πανωκόρμι γυμνό, στην πλάτη του παίζουν σκηνές από ταινίες, η Αθήνα τρυπώνει από την μπαλκονόπορτα· κομπιάζει, γυρνάει σαν πρίγκηπας και λέει στην κάμερα: “Δώσε ένα τσιγάρο, κύριε Καπλανίδη…” Υστερα τραγουδάει ένα λαϊκό, in memoriam, βραχνά, σπασμένα, παράφωνα. Είναι δράμα, κι είναι τεκμήριο· είναι βραχνή αλήθεια.

Νά πώς: ο μάνατζερ Γιάννης Εξαρχος κομπιάζει, παύει, σαν να βουρκώνει· η ταινία βουβαίνεται και ακολουθεί τη σιωπή, διαδοχικά πέφτουν καρέ με όλους τους αφηγητές-φίλους σιωπηλούς, η σιωπή πήζει, σταλάζει βαριά. Είναι υπαρξιακό δράμα.

Νά πώς: Στην ταινία μυθολογείται η Κυψέλη, ένα αρχέτυπο στο συμβολικό σύμπαν του Β., ένας παν-τόπος, απ’ όπου γνωρίζει τους Kinks και τον Γκοντάρ και τα λαϊκά, και απ’ εκεί κατακτά τον κόσμο. Αυτή η μεταφορά συμπυκνώνει τον πιο βαθύ πνευματικό πυρήνα της γενιάς του ’70-’80, τη γλυκεία υπερβολή και τη διάψευση, όπως τόσο διαυγώς τα περιέγραψε ο ίδιος ο Β. στη “Γραμμή του ορίζοντος”, το 1991:

«Παλιά υπήρχαν τρία μέρη στον κόσμο· η Κυψέλη, η Ελλάδα και ο πλανήτης Γη. Τώρα βγαίνουν και λένε ότι ο κόσμος είναι ένας, όμως λένε ψέματα κι αυτό φαίνεται στα μάτια τους. Αυτοί τα έχουν μπερδέψει ενώ υπήρχαν τρία μέρη και το σπουδαιότερο πράγμα στον κόσμο ήταν να είσαι η ωραιότερη στην Κυψέλη όπως συνέβαινε στην Ερση. Αν ήσουνα η ωραιότερη στην Ελλάδα, κινδύνευες να σε κάνουν μις Υφήλιο και να σε παντρέψουν μ’ ένα χοντρό με πολλά λεφτά από τον πλανήτη Γη. Ηταν πιο δύσκολο να είσαι η ωραιότερη στην Κυψέλη γιατί εκεί σε έβλεπαν κάθε μέρα στο δρόμο, δεν σε ψήφιζαν βαμμένη, με μουσική από πίσω, ούτε σε γνώριζαν από τα περιοδικά, σε είχαν αγαπήσει χωρίς φωτογένεια. Σε έβλεπαν γελαστή, βιαστική, τσακωμένη με τη μάνα σου, ιδρωμένη, σκονισμένη. Ηταν πολύ πιο δύσκολο να είσαι η ωραιότερη στην Κυψέλη γιατί υπήρχε μόνιμη επιτροπή που ψήφιζε όλο το χρόνο εκτός από το βράδυ της Ανάστασης που κάτι τους έπιανε και τις έβγαζαν όλες πρώτες, […] με αποτέλεσμα να νομίζουν όλοι ότι έχουν φωτογένεια και μάλιστα να αισθάνονται ότι εκπέμπουν λάμψεις. […]

»Αργότερα όμως που όλοι οι άνθρωποι έγιναν φωτογραφίες και ο πλανήτης Γη πήρε την ονομασία τηλεόραση η Κυψέλη εξαφανίσθηκε από προσώπου γης και η Ερση πήγε να μείνει στα βόρεια προάστια και το καλοκαίρι αγόρασαν σπίτι με τον άντρα της τον δημοσιογράφο στη Σαντορίνη και μαύριζαν. […]
»Ηταν πολύ δύσκολο να είσαι κάτι στην Κυψέλη, σε ήξεραν απ΄έξω κι ανακατωτά, σε αγαπούσαν επειδή ήσουνα αδύναμη, σε γούσταραν και χωρίς φωτογένεια. Τώρα αυτό είναι αδύνατον γιατί ο κόσμος είναι ένας, κατάφερε να γίνει ένα χάρη στη φωτογένεια. Παλιά υπήρχαν τρία μέρη στον κόσμο, μία συνοικία, μία χώρα κι ένας παλνήτης. Πήγαιναν στην Ανάσταση, είχαν όλοι φωτογένεια, έβγαζαν κάτι λάμψεις, φίλαγαν σταυρωτά ο ένας τον άλλο μέσα στα πυροτεχνήματα. Μετά αποκαλύφθηκε η αλήθεια και τα ψέματα απέκτησαν φωτογένεια σε διάφορα θέρετρα».

Οι συνομήλικοι του Βακαλόπουλου, γεμάτοι φωτογένεια από τα περασμένα χρόνια, συνεχίζουμε την ιχνηλασία μες στη σκοτεινιά του 2010. Χωρίς φωτογένεια.

Η «Βρετανή σύζυγος» κάθεται χαλαρή, στο πρωινό φως της Σχοινούσας, στο προαύλιο κυκλαδίτικου σπιτιού. Εχει μόλις τελειώσει το πρόγευμα, ο ήλιος ριγώνει το πρόσωπο και το σώμα της νέας γυναίκας με τα ξέμπλεκα μαλλιά και το μακό φανελάκι. Είναι καλοκαίρι και είναι Κυκλάδες, συμπύκνωση μακαριότητας και ανάλαφρου υλισμού. Η γυναίκα κοιτάει κατευθείαν τον φακό, με ένα υπομειδίαμα, που γράφεται περισσότερο στο βλέμμα, σαν αρχαιοελληνική κόρη. Κάτω από το φανελάκι, δεν φοράει τίποτε, είναι γυμνή.

Η φωτογραφία του Παναγιώτη Λάμπρου, υπό τον τίτλο «My British Wife», φιναλίστ στον διαγωνισμό φωτογραφικού πορτρέτου Taylor Wessing στη Μ. Βρετανία, έχει κερδίσει ήδη τη δημοσιότητα και πυροδοτεί, μάλλον γόνιμα, τη συζήτηση για το γυμνό, το άσεμνο, το ερωτικό και το ιδιωτικό στην τέχνη.

Η φωτογραφία του Λάμπρου δεν γέρνει με κανένα τρόπο προς την πορνογραφία ή την ηδονοβλεψία. Είναι μάλλον μια κομψή, ανεπιτήδευτη ελεγεία για τη θηλύτητα, μια υπόμνηση για την αυτοπεποίθηση του γυμνού σώματος προ πτώσεως και προ αμαρτήματος, αλλά και υπόμνηση για τον θαυμασμό του άρρενος προς το θήλυ· τέλος, υπόμνηση για τον κλασικό πίνακα του Γκυστάβ Κουρμπέ, «Η καταγωγή του κόσμου» (1866), ο οποίος ευρίσκετο στην κατοχή του μεγάλου ψυχαναλυτή και στοχαστή Ζακ Λακάν (σήμερα, στη συλλογή του Musee d’Orsay).

Είναι λοιπόν ηδονοβλεπτική ή άσεμνη η «Βρετανή σύζυγος» του Λάμπρου; Η απάντηση μπορεί να δοθεί μόνο εντός ιστορίας: Οσο είναι ηδονοβλεπτική ή άσεμνη «Η καταγωγή του κόσμου», που εκτίθεται στο Μουσείο του Ορσέ· όσο μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ηδονοβλεψία τον Λακάν, τον άνθρωπο που άλλαξε τον ρουν της ψυχανάλυσης και της σύγχρονης σκέψης.

Αλλη είναι η συζήτηση που εγείρεται: Πόσο έχει διαβρωθεί η αντίληψη που έχουμε για το γυμνό, για το φυσικό, το αδιαμεσολάβητο; Πόσο έχει ελαττωθεί η ανοχή μας για τα επιτρεπτά όρια απεικόνισης της τέχνης, εξαιτίας του κύματος πολιτικής ορθοφροσύνης και νεοσυντηρητισμού που σαρώνει τα τελευταία χρόνια τα μίντια, τον ακαδημαϊκό χώρο, την κομφορμιστική «προοδευτική» διανόηση, την φορμαλιστική Αριστερά; Την ελευθεριότητα και τον πανερωτισμό του ’60 – ’70 ακολούθησαν ο φονταμενταλισμός μερίδας του φεμινιστικού κινήματος, τα έμφοβα ’80s του AIDS, που ενοχοποίησε το σεξ και το σώμα, το pοlitical correct της εποχής Κλίντον, θύμα του οποίου έπεσε και ο ίδιος ο Κλίντον. Με λίγα λόγια: φαρισαϊσμός και υποκρισία, τυπολατρία, που διόλου δεν μείωσαν τις διακρίσεις φύλου και φυλής. Αντιθέτως, η μεν τέχνη του ’80 και του ’90 έγινε σκληρή και κυνική, ψυχρή, είδε το σώμα σαν φόρμα, σχεδόν με σαδομαζοχιστική διάθεση. Στα δε χρόνια του ’90 και του 2000 είδαμε παγκοσμίως, παραληρωματικά με την επιβαλλόμενη σεμνοτυφία, να φουντώνει η πορνογραφία και η πορνεία.

Η συζήτηση άρα για την «Βρετανή σύζυγο» θα έπρεπε να αφορά το βλέμμα του καλλιτέχνη, δηλαδή του ανθρώπου, για το γυμνό θήλυ· ένα βλέμμα που διατρέχει την ιστορία του πολιτισμού, από την προϊστορική Αφροδίτη του Βίλεντορφ και την κλασική Αφροδίτη της Μήλου, έως τον Τισιανό, τον Ρέμπραντ, τον Κουρμπέ, τον Πικάσο, τον Λούσιαν Φρόιντ, τον Ντ. Χόκνεϊ, τη Μαρλέν Ντιμάς. Kαι τον Παν. Λάμπρου.

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

Venus von Willendorf, Venus de Milo, Rembrandt, Tiziano, Gustave Courbet, Egon Schiele, Lucian Freud, Robert Mapplethorpe, David Hockney, Marlene Dumas, Betty Tompkins, Παναγιώτης Λάμπρου


«Δύο, τρεις, πέντε, δέκα σταλαγμοί.»

Με ήχους, ρυθμό και υγρασία, ξεκινά ο Ξεπεσμένος Δερβίσης του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, μοναδικό κείμενο στη νεοελληνική γραμματεία ― και στη διεθνή. Δεν είναι διήγημα τυπικό, δεν είναι δοκίμιο, δεν είναι ποίημα. Είναι ένα φιλμ με λέξεις και ήχους και αισθήσεις, λυρικό μοντάζ αποσπασμάτων μουσικά αρμοσμένων, με ποιητικό ειρμό. Κι είναι μια ελεγεία για τον αθηναϊκό βίο, τόσο ταιριαστή στα σημερινά μας.

Εξι σελίδες βιβλίου. Το διαβάζω κάθε τόσο, φωναχτά, ψιθυριστά, σιωπηλά, και στη μαγική Αθήνα του 1896 αφουγκράζομαι την πόλη του 21ου αιώνα: τα ράδια και τους στεναγμούς των ακάλυπτων, τις μουσικές από παράθυρα αυτοκινήτων, τον αντίλαλο από συναυλίες σε λόφους και άλση, τα ελαφροπατήματα των νυν άστεγων, ανέστιων, φερέοικων, τα τιτιβίσματα λυγερών νέων με μούσια και κιθάρες, τη μελωδική ντοπιολαλιά γέροντος κοτσωνάτου, την πολύγλωσση βουή της Λαϊκής. Σ’ όλα τα σημερινά μπορείς να ακούσεις τον υπερμοντέρνο Παπαδιαμάντη, τον ψάλτη που εκουρδίζετο στο στασίδι του σαν τραγουδούσε τα βασανάκια των ανθρώπων και τους αχούς της ανατολικής του πόλεως. Γιατί, σαν το σκέφτομαι, αυτός, και μερικοί άλλοι Νεοέλληνες, σαν τον Σολωμό, τον Εγγονόπουλο, τον Πικιώνη, μάς έμαθαν να βλέπουμε τον τόπο που ζούμε, τον τρόπο που ζούμε, να βλέπουμε βαθιά, πραγματικά, ιστορικά, και ταυτοχρόνως να τα φανταζόμαστε υπέρτερα.

Να, κάπως έτσι ο υλικός βίος, ο αισθαντικός: «Εκείνην την βραδιάν τον είχε προσκαλέσει μία παρέα. Επτά ή οκτώ φίλοι αχώριστοι. Αγαπούσαν την ζωήν, τα νιάτα. Ο ένας απ’ αυτούς έβαλλε γιουβέτσι κάθε βράδυ. Οι άλλοι έτρωγαν. […] Αγαπούσαν τα τραγούδια, τα όργανα. Ο Δερβίσης δεν έπινε κρασί, έπινε μαστίχαν. Δερβισάδες ήσαν κι αυτοί.» (Ο ξεπεσμένος δερβίσης). Κι έτσι ο βίος της φαντασίας: «— Πού, σ’ αυτόν τον κόσμο; ―Μπου ντουνιά τσαρκ φιλέκ. —    Άσκ ολσούν … υπεψιθύρισεν ο σαλεπτσής. Δεν είχε γνωρίσει τον άνθρωπον, αλλά το ένδυμα. Κάθε άλλος θα τον εξελάμβανε ως φάντασμα. Αλλ’ αυτός δεν επτοήθη. Ήτο απ’ εκείνα τα χώματα.» (Ο ξεπεσμένος δερβίσης) Και: «Είπα: “Ἰδοὺ βγαίνουν ακόμη φαντάσματα!” και ησθάνθην κρυφήν χαράν.» (Αι Αθήναι ως ανατολική πόλις)

Η μεγάλη τέχνη, η ανυπέρβλητη, του Παπαδιαμάντη στον Δερβίση, είναι, αφενός, ο τρόπος που βλέπει, ακροάται, οσμίζεται, αισθάνεται τον αστικό βίο· αφετέρου, ο τρόπος που καταγράφει και φορμάρει: χωρίς μυθοπλασία, χωρίς ηθικό δίδαγμα, χωρίς κρίσεις επί των ανθρώπων, χωρίς να σκαρώνει χαρακτήρες. Είπαμε, λυρικό μοντάζ σκηνών, αποσπάσματα που συναρμόζονται οργανικά ως εκ της παραθέσεως, από το ένα χάραμα στο άλλο, από το πρώτο σαλέπι ώς το τελευταίο, και, κυρίως, ως εκ της μουσικής που διατρέχει και διαποτίζει όλην την αφήγηση, το τραγούδισμα γι΄αυτόν τον φερέοικο: «Νάι, νάι, γλυκύ. Νάζι — κατά έν ζήτα ελαττούται. Αύρα, ουρανός, άσμα γλυκερόν, μελιχρόν, αβρόν, μεθυστικόν. Νάι, νάι. Κατά δύο κοκκίδας, διαφέρει διά να είναι το Ναι, οπού είπεν ο Χριστός. Το Ναι το ήμερον, το ταπεινόν, το πράον, το Ναι το φιλάνθρωπον.»

Ο κόσμος του Θησείου, του καφενείου, του σαλεπιτζή μες στο χάραμα, είναι κόσμος ανοιχτός· κανείς δεν ξέρει από πού ήρθε ο δερβίσης, ποιος είναι, πού κατέληξε· όλοι αναρωτιούνται, όπως ο αφηγητής, μα κανείς δεν πιέζει για μια αληθοφανή απάντηση· προτιμούν να φαντάζονται, αφήνουν μετέωρα τα ερωτήματα. Είναι ο ανοιχτός κόσμος της ανατολικής μητροπόλεως, της ανατέλλουσας φαντασμαγορίας: «Είχεν αναφανεί. Πότε; Προ ημερών, προ εβδομάδων. Πόθεν; Από την Ρούμελην, από την Ανατολήν, από την Σταμπούλ. Πώς; Εκ ποίας αφορμής; Ποίος; Ήτον Δερβίσης; Ήτον βεκτασής, χόντζας, ιμάμης; Ήτον ουλεμάς, διαβασμένος; Υψηλός, μελαψός, συμπαθής, γλυκύς, άγριος. Με το σαρίκι του, με τον τσουμπέν του, με τον δουλαμάν του. Ήτο εις εύνοιαν, εις δυσμένειαν; Είχεν ακμάσει, είχεν εκπέσει, είχεν εξορισθεί; Μπου ντουνιά τσαρκ φιλέκ. Αυτός ο κόσμος είναι σφαίρα και γυρίζει.[…] Ζει, απέθανε, περιπλανάται εις άλλα μέρη, ανεκλήθη από της εξορίας, επανέκαμψεν εις τον τόπον του; Κανείς δεν ηξεύρει. Ίσως την ώραν ταύτην ν’ ανέκτησε την εύνοιαν του ισχυρού Παδισάχ, ίσως να είναι μέγας και πολύς μεταξύ των Ουλεμάδων της Σταμπούλ, ίσως να διαπρέπει ως ιμάμης εις κανέν εξακουστόν τζαμίον. Ίσως να είναι ευνοούμενος του Χαλίφη, αρχιουλεμάς, σεϊχουλισλάμης. Μπου ντουνιά τσαρκ φιλέκ.»

Καθόμαστε στο μικρό καφενείο του κόσμου, ίδιο απ’ το 1896 στο 2010. Ο Δερβίσης πίνει πλάι μας μαστίχα κερασμένη, «άστεγος, άνεστιος, φερέοικος». All night long. Στο παρόν και στο μέλλον.

Εικόνα: Χαρακτικό του Δημήτρη Μοράρου, 2004.

.

Μια ελληνική ταινία με έβαλε σε σκέψεις. Η Στρέλλα. Σκέψεις όχι για την κατασκευή της έμφυλης ταυτότητας, τη ζωή στο περιθώριο, τις στερεοτυπικές συμπεριφορές των αποκλεισμένων, τη σεξουαλική υποκρισία, τέτοια. Οχι. Η αριστουργηματική Στρέλλα του Πάνου Κούτρα, στο μεταίχμιο υπερνατουραλισμού, ψυχαναλυτικού δράματος, ονείρου, μελό, καμπαρέ, αστικού ντοκιμαντέρ και ηθογραφίας, με έβαλε προ πάντων σε σκέψεις για την αγάπη. Για το σκάνδαλο αγάπη.

Ολη η ταινία αρθρώνεται δεξιοτεχνικά, ακροβατικά, πάνω σε αυτό το θεμελιώδες ερώτημα: Ποιος μ’ αγαπά, ποιον αγαπώ; Στην πραγματικότητα, ποιος τολμά να θέτει τέτοια ερωτήματα σήμερα, εκτός από μερικούς σαλούς καλλιτέχνες, ίσως και κανέναν φιλόσοφο; Ο κόσμος μας κινείται ζαλισμένος γύρω από την οικονομία, τη γνώση, την ύλη, πυροδοτείται από την απληστία.

Ακόμη και ο λόγος περί αγάπης, στην πολλαπλή του εκδίπλωση ―έρως, amor, φιλία, αγάπη― φέρνει δυσανεξία στον σύγχρονο άνθρωπο, αμηχανία τουλάχιστον. «Το “σ’ αγαπώ” ακούγεται, στην καλύτερη περίπτωση, σαν ασχημοσύνη ή κοροϊδία, έτσι που στην καλή κοινωνία, αυτή των μορφωμένων, κανείς πλέον δεν τολμά να ξεστομίσει στα σοβαρά τέτοιαν ανοησία», γράφει ο φιλόσοφος Ζαν-Λικ Μαριόν (Το ερωτικό φαινόμενο, εκδ. Πόλις).

Ο Κούτρας διαλέγει έκκεντρους ανθρώπους, λοξούς, σημαδεμένους, αμφίσημους, τρανς, για να δείξει το δράμα της αγάπης, τη δυνατότητα της αγάπης για εξανθρωπισμό, για υπέρβαση, για υποστασιοποίηση των προσώπων. Η τραβεστί Στρέλλα, καταγόμενη από τη μυθική περσόνα της κακογιάννειας Στέλλας του ’50 της ανοικοδόμησης, από την υπερμοντέρνα Τρέλα της μητροπολιτικής Αθήνας του 21ου αιώνα, αλλά και από την ντίβα Κάλλας, είναι το συναρπαστικό πρόσωπο που προσεγγίζει την αγάπη παράτολμα, υβριστικά. Με τη σφραγίδα του ενδιάμεσου φύλου (είναι ανδρόγυνο), με την αψάδα της νιότης, με το στίγμα του εγκαταλειμμένου και ορφανού παιδιού, με την προσωπική της τρέλα, διαπράττει την Υβρη, να ερωτευτεί τον απολεσθέντα και επανευρεθέντα πατέρα, σαν “όλα”.

Η Στρέλα από την απόρριψη, την απουσία, τη μοναξιά, την ερήμωση, περνά προς το άγγιγμα, το δόσιμο, το κάψιμο, τον κίνδυνο ― την αγάπη. Είναι ο γιος που έγινε κόρη, το παιδί που έγινε γυναίκα, το τέκνο που έγινε εραστής του πατρός, το ανδρόγυνο που υπερβαίνει τα φύλα σαν άγγελος, η Στρέλα που περνάει το κατώφλι του ταμπού της αιμομιξίας, εκούσα άκουσα: σπρωγμένη από αγάπη, εκδίκηση, αυτοτιμωρία. Και πάντα δίνει: η Στρέλα δίνει το σώμα της, τα νιάτα της, τα λεφτά της, το σπίτι της, τη στοργή της, τη ζωή της. Μόνο την ελευθερία της, την ελευθερία της αγάπης της, δεν παραχωρεί.

Η ταινία του Κούτρα, αισθητικά και ιδεολογικά, κατάγεται από τα υπαρξιακά μεταφυσικά δράματα του Φασμπίντερ και του Παζολίνι, από τη βαθιά σαγήνη του μελοδράματος, από τον εξπρεσιονισμό, από τον αμφίσημο κόσμο του Ντ. Λυντς. Μόνο που στη Στρέλλα δεν αποθεώνεται ο προλετάριος ή ο περιθωριακός· ακόμη και οι γηρασμένες τρανς δεν εικονογραφούνται φολκλορικά, οι αστραφτερές ατάκες τους, τα καλιαρντά, οι μετωνυμίες, όλα εντάσσονται οργανικά στην ελεγεία και το δράμα, όπως οργανικά δένει με τα αισθήματα η έξοχη κινηματογράφηση της αρκαδικής φύσης, σε αντίστιξη με την αστική φαντασμαγορία της Αθήνας.

Στην καρδιά της τρανς φαντασμαγορίας χτυπάει η καρδιά της Στρέλλας· ατίθαση, αληθινή, δραματική, στρέιτ. Της Στρέλλας η καρδιά δίνει παλμό και πάλι στον πρώην κατάδικο Γιώργο, λούζερ πατέρα και εραστή, πιο έρημο και μόνο από όλους τους μοναχικούς. Της Στρέλλας η καρδιά ενώνει τα σκόρπια πρόσωπα γύρω της, σαν δορυφόρους γύρω από τον έρωτα ήλιο, σαν αστράκια γύρω από μια φάτνη, μια εστία, τόσο εφήμερη και εύθραυστη, μα και τόσο γνήσια και αληθινή.

Η Στρέλλα αξιώνει τη θέση της πλάι στα έργα τέχνης που στοιχειώνουν τον νεολληνικό βίο, έργα σκληρά, αληθινά, τρυφερά, λοξά· πλάι στην Στέλλα, την Ευδοκία, Το Δέντρο που Πληγώναμε, το Τρίτο Στεφάνι του Ταχτσή, τον Επιτάφιο Θρήνο του Γ. Ιωάννου. Ολα μιλούν για τον δύσκολο έρωτα, τη δυσκατόρθωτη αγάπη, τον δυσχερή Αλλο, τα πρόσωπα, την πτώση τους και τον μετεωρισμό τους. Το 2010, μια 25χρονη τρανς από την Αρκαδία, που ζει σε ένα ερείπιο στο Γκάζι, χαρίζει σε όλους εμάς τους κανονικούς ένα καραόκε αυτογνωσίας: Vissi d’arte, vissi d’amore, non feci mai male ad anima viva!


Η ζωή ακολουθεί την τέχνη. Αν δεχτούμε ότι η ταινία Avatar είναι έργο τέχνης ― και γιατί να μην το δεχτούμε;― τότε αυτή η ταινία μπορεί να επηρεάσει την πολιτική συνείδηση των μαζών που τη βλέπουν με 3D γυαλιά πολύ πιο βαθιά και αποτελεσματικά από οποιοδήποτε βιβλίο, έντυπο μέσο ή προπαγάνδα άλλης συμβατικής μορφής.

Το οικολογικό, βιοσοφικό και αντιμιλιταριστικό πακετάρισμα της υπερπαραγωγής του Τζ. Κάμερον, όσο αφελές ή προφανές κι αν φαίνεται, είναι σε θέση να διαμορφώσει μια νέα στάση απέναντι στα μείζονα πλανητικά προβλήματα, και μάλιστα σε μια συγκυρία κατά την οποία τα ισχυρότερα κράτη δείχνουν να περιφρονούν τις ανησυχίες της παγκόσμιας κοινής γνώμης για την υπερθέρμανση και τις κλιματικές αλλαγές: Το Avatar συμπίπτει με την αποτυχία της Συνόδου της Κοπεγχάγης.

Δηλαδή, μια ποπ υπερπαραγωγή, διασταύρωση παραμυθιού, επιστημονικής φαντασίας, δράσης, και role playing game, μπορεί να πετύχει εκεί που αποτυγχάνουν οι πολιτικοί και οι ακτιβιστές. Αυτή είναι η ιδιαίτερη δύναμη της ποπ, από την έκρηξή της στη δεκαετία του ’60, έως τις πρόσφατες μεγάλες μυθικές αφηγήσεις, όπως ο Αρχοντας των Δαχτυλιδιών και το Matrix.

Το Avatar είναι συμπίλημα πολλών παραμυθιών και πολλών μοτίβων της ποπ κουλτούρας. Ο σεναριακός πυρήνας, η συνάντηση του εισβολέα λευκού με την ευγενή “άγρια” ιθαγενή, προέρχεται ατόφια από το μυθολογούμενο ρομάντσο της Ινδιάνας πριγκίπισσας Ποκαχόντας με τον λευκό άποικο Τζων Σμιθ ― που έδωσε αφορμή για βιβλία και ταινίες. Το περιβάλλον, το κόνσεπτ και πολλά μοτίβα του Αβαταρ, είνα παρμένα από προηγούμενα έργα επιστημονικής φαντασίας. Λ.χ. το σμίξιμο των αισθητήρων των εξωγήινων ανθρωποειδών Nαβί με τα ζώα τους, με το δέντρο των προσευχών και μεταξύ τους, έχει περιγραφεί πιο σκοτεινά και δυσοίωνα από τον Ντ. Κρόνεμπεργκ στο φιλμ Existenz, όπου οι άνθρωποι καλωδιώνονται τεχνοβιολογικά με συσκευές ονείρων και γκέιμς σε ένα πλατωνικό σύμπαν προβολών και ειδώλων. Οι επάλληλοι, ασύμπτωτοι κόσμοι του Matrix είναι επίσης παρόντες στο Αβαταρ, όπως και απόηχοι από το Solaris των Στάνισλαβ Λεμ και Ταρκόφσκι· η μάχη του κακού με το καλό, του σκότους με το φως, οι παράλληλες ανθρωπολογίες και οι γλώσσες όπως στον Αρχοντα των Δαχτυλιδιών, στον Πλανήτη των Πιθήκων, στο Star Wars, κ.λπ.

Δραματουργικά και αισθητικά το Αβαταρ δεν φτάνει, ούτε καν πλησιάζει, δημιουργίες όπως το Solaris, το Blade Runner, o Αρχοντας των Δαχτυλιδιών. Προφανώς: ο συγγραφέας Κάμερον δεν είναι Λεμ, Φίλιπ Ντικ, Τόλκιεν, και ο σκηνοθέτης Κάμερον δεν είναι Κιούμπρικ ή Ταρκόφσκι. Ωστόσο, είναι ικανότατος παραγωγός ποπ εικονοποϊας, κι επίσης αφοσιωμένος κήρυκας ενός ιδιοσυγκρασιακού New Age οράματος, όπως φάνηκε στην «Αβυσσο».

Κι έτσι το Αβαταρ, ερανιζόμενο και σαμπλάροντας κάθε πτυχή της επικής ποπ, των υπερβατικών ενοράσεων, της οικολογικής ρομαντικής αφήγησης, των διεπιστημονικών συνθέσεων, από την υπόθεση Γαία του Τζ. Λάβλοκ έως τη Νοόσφαιρα του Τεγιάρ ντε Σαρντέν, κατορθώνει μια προπαγάνδα εύληπτη, και γι’ αυτό λυσιτελή. Οι άνθρωποι δεν είναι άξιοι της ανθρωπινότητάς τους· είναι άπληστοι, μοχθηροί, αυτοκαταστροφικοί, πονηροί, υβριστικοί. [Παρομοίως περιγράφεται η ανθρώπινη κατάσταση στα πρόσφατα φιλμ District 9, Children of men, και στο παλαιότερο 12 Monkees.]
Αυτή η περιγραφή βρίσκεται κοντά στον πυρήνα της ρομαντικής οικολογίας και του ελευθεριακού ουτοπικού στοχασμού, από τον Ζαν Ζακ Ρουσσώ έως τον Φουριέ και τον Θορώ. Τα πλάσματα του πλανήτη Πανδώρα (οι Αλλοι) φέρουν την ελπίδα μετά την καταστροφή, επαναφέρουν τον εκπεσόντα άνθρωπο στην πρωταρχική κατάσταση της Χάρης, της ένωσης με το απέραντο δίκτυο της βιόσφαιρας και της νοόσφαιρας.

Φτιαγμένο με τον τρόπο του ποπ έπους και των παραισθητικών βίντεο γκέιμ, το Αβαταρ εκτός από οικολογικό κήρυγμα είναι, με τον τρόπο του, και σκληρά αντιμιλιταριστικό και αντιαμερικανικό. Καθρεφτίζει την ανησυχία των Αμερικανών πολιτών για τους συνεχιζόμενους πολέμους των ΗΠΑ σε μακρινά, “άλλα” εδάφη, με λεία ένα πολύτιμο ορυκτό· καθρεφτίζει την ανησυχία των Αμερικανών για την εικόνα τους στον κόσμο των άλλων, για την αυτοεκτίμησή τους.

Και, υπό αναλογία, μπορεί να έχει την προφητική επίδραση της ταινίας “Το σύνδρομο της Κίνας” το 1979 για τον κίνδυνο χρήσης πυρηνικών αντιδραστήρων: η ταινία προβλήθηκε 12 ημέρες πριν από το ιστορικό ατύχημα στον αντιδραστήρα του Three Mile Island στην Πενσυλβάνια.

Στο τέλος του 19ου αιώνα, ένας ιδιοφυής συγγραφέας ανατέμνει την ανώτερη τάξη της εποχής του. Μέσα από το βλέμμα ενός καλλιτέχνη, ενός αμερόληπτου ντεκλασέ, ο Χένρι Τζέιμς περιγράφει δύο ανθρώπους της ανώτερης τάξης. Ενα ζευγάρι ξεπεσμένων μεγαλοαστών αναζητεί απασχόληση και ένα πενιχρό έσοδο με το να ποζάρει για έναν επαγγελματία ζωγράφο-εικονογράφο. Η μοναδικότητα της προσφοράς τους έγκειται στο ότι προσφέρονται να ποζάρουν ως οι εαυτοί τους, ως αυθεντικοί αργόσχολοι μεγαλοαστοί.

Η αυθεντικότητα είναι η αξία τους, αλλά και η αδυναμία τους. Ο ζωγράφος πέφτει σε αμηχανία· το παράστημά τους, οι τρόποι τους, είναι πράγματι μοναδικά κομψοί, αυθεντικοί, μα δεν μπορεί να τους στήσει, να τους πλάσει· δεν μπορούν να παραστήσουν κάτι άλλο από αυτό που είναι.

Τι είναι αυτοί οι μαραμένοι μεγαλοαστοί, ο πρώην ταγματάρχης και η σύζυγός του; Ο Χένρι Τζέιμς, περιγράφει έτσι, σκληρά και αποκαλυπτικά, το ξεπεσμένο ζευγάρι των αργόσχολων Μόναρκ στο διήγημα “Το αυθεντικό” του 1892: «Είκοσι χρόνια επισκέψεων σε επαύλεις είχαν προσδώσει στα ανέκφραστα πρόσωπά τους ευχάριστους τόνους βαθιάς πνευματικής απάθειας» (μετ. Α. Πέρης, εκδ. Κίχλη).

Ανέκφραστα πρόσωπα, πνευματική απάθεια… Δυο πινελιές του Χένρι Τζέιμς. Λίγο καιρό νωρίτερα, σημειώνει στο ημερολόγιό του την ιδέα αυτού του διηγήματος: «Η μικρή τραγωδία δύο ευπαρουσίαστων μελών της υψηλής κοινωνίας, που σε όλη τους τη ζωή υπήρξαν ανόητοι και καλοντυμένοι, ενώ περνούσαν τις μέρες τους, έχοντας στη διάθεσή τους ένα σταθερό εισόδημα, σε εξοχικές αγροικίες, λουτροπόλεις και ιδιωτικές λέσχες, όπως συμβαίνει στην Αγγλία με πολλά άλλα δείγματα της τάξης τους, και οι οποίοι τώρα ήταν παντελώς ανίκανοι να κάνουν οτιδήποτε, στερούμενοι ευφυίας και χωρίς γνώσεις και δεξιότητες ώστε να είναι σε θέση να βγάλουν το ψωμί τους ― εκτός βέβαια από το να επιδεικνύονται με αδέξιο τρόπο, ζώα καθώς ήταν καλοβαλμένα, κενά, καθώς πρέπει· ήλπιζαν ότι όντας έτσι, απλώς με το να υπάρχουν, θα κατόρθωναν να κερδίσουν κάποια χρήματα».

Δεν μπορώ να μην σκεφτώ ότι επτά χρόνια αργότερα, ο Θόρσταϊν Βέμπλεν δημοσίευσε την “Αργόσχολη τάξη” (1899), θεμελιακό έργο για την αμερικανική κοινωνιολογία, στην οποία υπό άλλο πρίσμα και άλλη μέθοδο, έλεγε τα ίδια με τον Χένρι Τζέιμς, εκτεταμένα και αναλυτικά. Εκεί, περιγράφοντας την περίφημη Leisure Class, ο Βέμπλεν προοικονομεί τη συμπεριφορά, το ήθος και την νομή εξουσίας των κυρίαρχων στον καπιταλιστικό 20ό αιώνα. Μιλά για την επιδεικτική, την περίοπτη κατανάλωση, αυτή που τελείται για λόγους γοήτρου και κύρους, για κοινωνική διαφοροποίηση των κυρίαρχων από τους κυριαρχούμενους, των κατεχόντων από τους μη κατέχοντες· για την επιβολή του “αργόσχολου” ήθους ως κυρίαρχου και μιμούμενου ήθους· για την αυταρχική εξουσία που θα ασκούν στο μέλλον οι επιδειξίες αργόσχολοι, στρατοκράτες και τεχνοκράτες. Δηλαδή, εν πολλοίς ο κόσμος μας και σήμερα, στον 21ο αιώνα.

Η καυστική και προφητική ανάλυση του Βέμπλεν βρήκε λαμπρά συμπληρώματα από στοχαστές όπως ο συγκαιρινός του Γκέοργκ Ζίμμελ (κοινωνιολογία του χρήματος, του στυλ, του γούστου, της μητρόπολης) και ο σύγχρονος μας Πιερ Μπουρντιέ (διάκριση, πολιτισμικό κεφάλαιο, συγκρότηση ιεραρχίας). Ωστόσο διαβάζοντας το σύντομο διήγημα του Χ. Τζέιμς, δεν μπορούμε παρά να θυμηθούμε πώς η τέχνη συχνά προηγείται της θεωρίας. Τα μοτίβα των Βέμπλεν και Ζίμμελ, λ.χ., εμφανίζονται στην οξεία πρόζα του Μπαλζάκ, του Φλωμπέρ, του Τζέιμς, κι αργότερα, στην ακμή της αργόσχολης τάξης, στην λυγερή πρόζα του Σκοτ Φιτζέραλντ και στις ειρωνικές ελεγείες του Ρέιμοντ Τσάντλερ, στις ταινίες του Λουί Μπουνιουέλ και του Ρόμπερτ Αλτμαν, μεταξύ άλλων.

Και τι μας λέει το “Αυθεντικό” του Χένρι Τζέιμς, τα μαραμένα ανέκφραστα πρόσωπα των Μόναρκ, για το σήμερα; Μα περιγράφει καταλεπτώς την παρούσα τάξη των αργόσχολων και κυρίαρχων, ό,τι αναπαράγουν καθημερινώς τα πρωινάδικα και τα μεσημεριανάδικα, τα σίριαλ, οι ειδήσεις, τα κοσμικά περιοδικών και εφημερίδων που αποθεώνουν το Παλαιό και το Νέο και το Μαύρο Χρήμα, τα μώλ, το κορυβαντιών crowd των μαγαζιών της μόδας, τα κολλαγονούχα πρόσωπα στα καφέ της Πλατείας. Ολα όσα ορίζουν το γούστο των κυρίαρχων αργόσχολων: κενότητα, πλήξη, βλακεία, ανικανότητα, επιδεικτική κατανάλωση. Ο,τι βλέπουμε αχόρταγα στις γιγαντοοθόνες: ευχάριστους τόνους βαθιάς πνευματικής απάθειας…

buzz it!

ένα: Sprezzatura

δύο: O ζωγράφος που μάς έμαθε να βλέπουμε

φωτ.: Μαργαρίτα Πουρνάρα

Πόσες Ελλάδες υπάρχουν; Oχι μία, ομοούσιος και αδιαίρετη. Είναι περισσότερες από μία, ζουν παράλληλα, συμπλέουν, διασταυρώνονται, εφάπτονται, συγκλίνουν ή αποκλίνουν, αφίστανται, συγκρούονται, μοιράζονται ή διεκδικούν ζωτικό χώρο.
Παρασκευή βράδυ, στο Μεταξουργείο, Θερμοπυλών και Μεγ. Αλεξάνδρου γωνία, στο μαλακό υπογάστριο των Αθηνών πολλών ταχυτήτων και διαστρωματώσεων. Καθαριστήριον ο Κρίνος, με παλαιά καλλιγραφία στα τζάμια. Κόσμος μπαινοβγαίνει, φωταψίες, στους τοίχους διακρίνονται μεγάλα κάδρα. Μια καλλιτέχνις φωτογράφος παρουσιάζει το λεύκωμά της και μερικές μεγάλες εικόνες. Στα πεζοδρόμια παρκαρισμένες μοτοσικλέτες. Διαβαίνουμε το κατώφλι.

Ο Κρίνος, φρεσκοασπρισμένος, καθαρισμένος, έχει μετατραπεί σε εντευκτήριο και γκαλερί. Στις ράγες της οροφής κρέμονται ακόμη κοστούμια και μαντώ, ξεχασμένα από την προηγούμενη ζωή του χώρου, σβησμένη τώρα πια. Στον κεντρικό πάγκο, λευκώματα και χαρτοκόπτες: οι επισκέπτες ξεφυλλίζουν. Τα βιβλία προσφέρονται πακεταρισμένα επιμελώς στο παλαιό χαρτί περιτυλίγματος, βεραμάν με κόκκινα γράμματα. Σε μια γωνιά, ο μπουφές: πίσω στο φόντο, ένα μικρούλι χριστουγεννιάτικο δέντρο. Μπροστά, σε επάργυρα σκεύη αρχοντικού γούστου, προσφέρονται φαλάφελ και κούπες, ετοιμασμένα από τον Αιγύπτιο γείτονα καφετζή.

Γειτονιά. Η καλλιτέχνις γεννήθηκε εδώ, σε αυτή τη γειτονιά, εδώ κατοικεί ακόμη, όπως κι οι φίλοι της που ήρθαν να τη γιορτάσουν. O Κρίνος/Lilium ποτίζεται με σχέσεις γειτονίας, με φιλία, αλληλεγγύη, ανιδιοτέλεια, ταλέντο, μόρφωση. Και δίνει άνθη: έργα τέχνης, χειρονομίες, αγγίγματα, πειράγματα γύρω από ένα ποτήρι κρασί στο όρθιο, ουσιώδεις συνευρέσεις.
Στο Lilium του Μεταξουργείου συναντιέται γόνιμα η παλιά με τη νέα Ελλάδα: η γειτονιά της ηθογραφίας με την υπερμοντέρνα μητρόπολη· το λυκόφως μιας κοινωνίας νοικοκυραίων σμίγει με το λυκαυγές των νέων υποκειμένων.

Ανακαλώ αυτούς τους τριάντα-κάτι, σαράντα-παρά, που θαύμασα. Φέρουν αρετές των γονιών τους: αγαπούν τα γράμματα, εκτιμούν τη μόρφωση, μιλούν στον πληθυντικό και είναι οικείοι, εκπέμπουν θέρμη μεσογειακή. Και είναι μοντέρνοι, ταχείς, οξείς, κοσμοπολίτες, ακομπλάριστοι, τρυφεροί και ευάλωτοι, αγαπούν τη γειτονιά και την πατρίδα τους, είναι υπερήφανοι για ό,τι είναι, δεν τους ακούω να μυκτηρίζουν και να βαρηγκομούν, να φθονούν ό,τι δεν είναι. Εκπέμπουν ζεστασιά και ευθραστότητα, μαζί με μια σιγαλή, υπόκωφη δύναμη. Με εγκαρδιώνουν αυτά τα Ελληνόπουλα. Είναι η Ελλάδα που αξίζει να ζεις.

Παράλληλα φυτρώνουν μέσα μου άλλες εικόνες, από άλλες Ελλάδες. Ανθρωποι που μιλούν διαρκώς για μπίζνες και επενδύσεις, λεφτά, ακίνητα, που η πνευματικότερη συζήτησή τους ξεκινά και καταλήγει στο κουτσομπολιό, που κομπάζουν για την ισχύ και την επιρροή τους, που λοιδωρούν την πατρίδα τους την άξεστη και καθυστερημένη αναμασώντας αγγλολεβαντίνικα, αυτοί που νομίζουν ότι ο Κάλβος είναι ρεστωράν στα βόρεια προάστια, αυτοί που χτίζουν σπιταρώνες αισθητικής Ντουμπάι, αυτοί που οργίζονται με τους “προνομιούχους” δημοσίους υπαλλήλους ενώ κρύβουν τα πλούτη τους σε οφ-σορ.

Ασύμπτωτοι Ελληνες. Γυρνώ πάλι το βλέμμα μου, λαίμαργα, με προσδοκία, στους ανθρώπους της προκοπής και της μόρφωσης, της τέχνης και της δημιουργικότητας. Κουβαλούν μια υπερμοντέρνα Ελλάδα, ανήσυχη, κινητική, αγωνιώσα, φιλοπερίεργη, αισιόδοξη· τα έργα τους, η αισθητική τους, η παιδεία τους δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτε από ανάλογα του Μιλάνου, του Βερολίνου ή του Μανχάταν. Θα διέπρεπαν παντού. Επέλεξαν να είναι εδώ, σε αυτή τη λοιδωρούμενη πατρίδα, πατρίδα άνεργη και πτωχευμένη, πατρίδα ξιπασμένη και κουρελού. Γιατί; Δεν μπορώ εύκολα να πω γιατί. Κατά καιρούς, φίλοι της διασποράς, φίλοι του μέσα-έξω, μού απάντησαν φευγαλέα και μεταφυσικά, κάπως έτσι: Γιατί αυτό το «κάτι» που είμαστε εξακολουθεί να υπάρχει…Γιατί το φως, το εκτυφλωτικό φως πάνω απ’ όλα, ακόμα και πάνω από τη γλώσσα…Το φως και η φυσικότητα, η ευελιξία των σωμάτων στο χώρο…

Ξέρω, αυτά τα λόγια, ειπωμένα από στόμα ποιητή, δεν απαντούν πλήρως στο «γιατί εδώ;» Αλλά πάλι, μήπως αυτό που λείπει σήμερα, στη βαρύθυμη, αυτοπεριφρονούμενη και απαισιόδοξη Ελλάδα, μήπως λέω, είναι αυτό το ποιητικό πλήρες, το διαφεύγον “κάτι που είμαστε και εξακολουθεί να υπάρχει”; Το φως, η γλώσσα, η φυσικότητα, η συμφιλίωση με ό,τι είμαστε, τα χαμόγελα, τα ανυπόκριτα βλέμματα, η πανταχού παρούσα αύρα αγάπης, το sublime το ένυλο, το τόσο σωματικό και καθημερινό, όσα συνάντησα στο καθαριστήριον Κρίνος/Lilium, Θερμοπυλών και Μεγ. Αλεξάνδρου γωνία;

Αυτή η σιγαλή Ελλάδα μάς κουβαλά στους ώμους της.

φωτ.: Ανω, Ελισάβετ Μωράκη, κάτω, Μαρίτα Αμοργιανού

buzz it!

Στην περίφημη Μπιενάλε της Βενετίας, το περασμένο καλοκαίρι, μια από τις πιο έντονες, θορυβώδεις, εθνικές συμμετοχές ήταν αυτή των Ηνωμένων Αραβικών Εμιράτων. Η ούτως ειπείν έκθεση του αραβικού κρατιδίου καταλάμβανε ικανό αριθμό τετραγωνικών μέτρων στην καρδιά του Αρσενάλε, εκεί όπου εκτυλίσσεται η συνήθως φιλόδοξη διεθνής έκθεση του εκάστοτε διευθυντή της Μπιενάλε, και όχι σε κάποιο ενοικιασμένο παλάτσο. Προφανώς τα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα είχαν αποζημιώσει γενναιόδωρα τον οργανισμό της Μπιενάλε. Τι περιλάμβανε η έκθεση; Εργα σύγχρονης αραβικής τέχνης; Οχι. Αντιγράφω εαυτόν από το ρεπορτάζ για την Μπιενάλε (14.06.09):

«Φέτος, στην 53η Μπιενάλε, στο μεγαλύτερο και αρχαιότερο πανηγύρι τέχνης παγκοσμίως, δεν μπόρεσα να βρω ένα αφηγηματικό νήμα – ενδεχομένως και από δική μου αδυναμία. Είδα, βεβαίως, την έντονη, γεμάτη αυτοπεποίθηση παρουσία των Ρώσων, με καλό εθνικό περίπτερο, με καλούς καλλιτέχνες, με εκθέσεις συλλογών και ιδρυμάτων τους, με έργα χωνεμένης πρωτοπορίας και λάμποντος μεταμοντερνισμού. Είδα, όλοι είδαν, την πρωτοφανή επίθεση μάρκετινγκ των Ηνωμένων Αραβικών Εμιράτων, που διαφήμιζαν με ένταση και πολύ χρήμα τους παράδεισους real estate και κτιρίων στο Ντουμπάι, δεκάδες χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα, έτοιμα να υποδεχθούν την τέχνη, την κουλτούρα, την ψυχαγωγία, το σόπινγκ· έδειχναν περήφανα τις μακέτες των art malls, με υπογραφές διάσημων αρχιτεκτόνων, ανέπτυσσαν το κόνσεπτ των “ευκαιριών τέχνης”, προέβαλλαν διάσημα ονόματα που ήδη εργάζονται εκεί, την τέχνη του Λούβρου και την τέχνη την contemporary, πλάι σε χαμογελαστές αραβικές οικογένειες με παιδικές κελεμπίες και τσαντόρ να ψωνίζουν Gucci και Louis Vuitton. Μα να, αυτό είναι ένα κάποιο νήμα… Εικόνες από το κοντινό μέλλον. Και οι δύο, και οι Ρώσοι και οι Αραβες, προβάλλουν τη βούληση του παρόντος ως σχήμα του μέλλοντος. […] Κατά τούτο, κατά τη σύλληψη του κοντινού μέλλοντος καλλιτεχνικής τρυφής, Ρώσοι και Αραβες είναι οι μόνοι που μιλάνε ανοιχτά· οι μεν με καλλιτεχνικές αλληγορίες, οι δε με μάρκετινγκ του ανεγειρόμενου παρόντος.»

Η Ευρωπαία κιουρέιτορ Catherine David εξηγεί το κόνσεπτ του πρότζεκτ.

Η Αραβίς καλλιτέχνις Lamya Gargash ― χωρίς τσαντόρ.

 

 

Γυρνούσα έκθαμβος στο «καλλιτεχνικό» περίπτερο του Ντουμπάι, κυκλωμένος από μακέτες κτιρίων και διαφημίσεις χλιδής, διαφημίσεις ενός μέλλοντος που ήδη είχε καταφθάσει αγέρωχο και φουριόζικο· στους τοίχους διάβαζα τις μεγάλες μουσειακές φίρμες και τα βαριά ονόματα των κιουρέιτορ και των θεωρητικών τέχνης (θυμάμαι την αριστερή Κατρίν Νταβίντ), το παράρτημα του Λούβρου, τη φουάρ του Ντουμπάι· σοβαροφανείς συνεντεύξεις Δυτικών θεωρητικών και αρτ μάνατζερ σε κελεμπιοφόρους TV hosts για τις οικουμενικές αξίες του Πρότζεκτ Ντουμπάι· έβλεπα την παρηκμασμένη Ευρώπη να σπεύδει στον Κόλπο για να αρπάξει κοψίδια, κόκαλα και πετροδολάρια, εν ονόματι της νέας επιχειρηματικότητας, της παγκοσμιοποίησης και της πολυπολιτισμικότητας· έβλεπα τις νεαρές πλούσιες Αράβισσες με τα τσαντόρ και τα φορτία κοσμημάτων, με τα πανάκριβα κορεάτικα γκάτζετ, με τα iPhone και τα ιταλικά γοβάκια, έβλεπα τον Θαυμαστό Γενναίο Κόσμο του άοσμου χρήματος και της κερδοσκοπίας, και της τέχνης που τα υπηρετεί.

Ηταν ίσως η πιο αυθεντική εμπειρία της 53ης Μπιενάλε Βενετίας. Ο δυτικός κόσμος αποίκιζε το φαντασιακό του αραβικού κοσμου με χλιδή και τέχνη, και τα σεϊχάτα του πετρελαίου ανταπέδιδαν τον αποικισμό, στήνοντας funds, εξαγοράζοντας τράπεζες και εμβληματικές επιχειρήσεις, αγοράζοντας πανάκριβα, υπερπληθωρισμένα, αποδοχή, κύρος, χλιδή και δισκία συμπυκνωμένης ιστορίας τέχνης. Στην καρδιά της μεγαλύτερης και ιστορικότερης έκθεσης τέχνης διεθνώς, η τέχνη υποκλινόταν και υποτασσόταν στην αγορά· μάλλον σε μια υπόσχεση αγοράς αενάως ανθούσας και διαστελλόμενης.

Το ψυχανέμισμά μου, ενώπιον αυτής της λάμπουσας Δυστοπίας, με οδηγούσε προς την επιφυλακτικότητα, σε νοητική αναδίπλωση, σε καχυποψία: Τι μπορεί να αγοράσει το χρήμα; Το χρήμα του πετρελαίου, που πολλαπλασιάζεται με τους πολέμους, μπορεί να υψώσει τον μεγαλύτερο ουρανοξύστη, να χτίσει το μεγαλύτερο τεχνητό νησί αναψυχής στον πλανήτη, να πρασινίσει την έρημο, να γεννήσει νερό, να φέρει τον Παράδεισο επί της Γης; Αυτό είναι το Πρότζεκτ Ντουμπάι: Ο κόσμος του Τριμαλχίωνα στο Σατυρικόν του Πετρώνιου· ένας μετακορανικός παράδεισος. Μια προβολή του παρόντος χρήματος στο μέλλον, ένα ρήγμα στο χρόνο.

Αυτή η υπόσχεση αγοράς αποδείχθηκε κάλπικη. Πέντε μόλις μήνες από την επίδειξη ισχύος και real estate παραδείσων, το Ντουμπάι ρίχνει κανόνι 57 δισεκατομμυρίων και λαχταράει τις διεθνείς αγορές, αυτές που το αποθέωναν. Ουρανοξύστες, νησιά-φοίνικες, χιονοδρομικές πίστες, malls, όλα στον αέρα, χωρίς καύσιμο, στεγνά, χωρίς νερό. Οι ευρωπαϊκές τράπεζες γυρεύουν τα δισεκατομμύριά τους, οι επενδυτές-ραντιέρηδες δαγκώνουν τους τραπεζίτες τους, τα χρηματιστήρια προβαίνουν σε τελετουργικές διορθώσεις και βυθίσεις, το θαύμα του Ντουμπάι ξεθωριάζει. Ενα ακόμη θαύμα των απορυθμισμένων αγορών κυκλοφορούντος χρήματος θαμπώνει, αναβοσβήνει.

Ευρωπαίοι και Ελληνες μηχανικοί μαζεύουν τα λάπτοπ, Ασιάτες αναλώσιμοι εργάτες εκκενώνουν τα τολ και τα καράβια όπου κατέλυαν, οι πισίνες ξεραίνονται, τα τεχνητά χιόνια λιώνουν. Η επιγραφή “Πρότζεκτ Ντουμπάι” θα μείνει να αναβοσβήνει: εδώ, στις αρχές του 21ου αιώνα, με τους πολέμους και την τρομοκρατία να μαίνονται τριγύρω, στήθηκε το μεγαλύτερο θεματικό πάρκο της ιστορίας, η Αλ Βαβέλ ― αλλά δεν αρκούσαν τα λεφτά.

Τα έργα επιστημονικής φαντασίας εκφράζουν το πνεύμα του καιρού που τα παράγει. Τους φόβους και τις ελπίδες, τις αμφιβολίες για τις κυρίαρχες δοξασίες, την επαναφορά σε θεμελιώδεις αξίες, την αναρώτηση για την ανθρώπινη κατάσταση. Τα καλύτερα έργα του είδους είναι δυστοπικά, κοιτούν το μέλλον μελαγχολικά, και είναι έργα που μιλούν όχι για τεχνολογία και διαγαλαξιακά ταξίδια, αλλά για τη μοναξιά, τη νέα ανθρωπινότητα, την απώλεια, τον ολοκληρωτισμό, τον χρόνο.

Πριν από τρία ακριβώς χρόνια, έβλεπα τη συνθήκη μοναξιάς, προσφυγιάς και στειρότητας του πρώιμου 21ου αιώνα σε ένα έξοχο φιλμ του Α. Κουαρόν, «Τα παιδιά των ανθρώπων», βασισμένο σε μυθιστόρημα της P.D. James. Αυτές τις μέρες είδα δύο άλλες ταινίες, δυστοπικά σενάρια κοντινού μέλλοντος. Το πιο ρηξικέλευθο φιλμ είναι το District 9, νοτιοαφρικανικής παραγωγής, από άγνωστο μου σκηνοθέτη, με άγνωστους ηθoποιούς. O σκηνοθέτης Νιλ Μπλόμκαμπ φέρνει το μέλλον στο παρόν. Ενα αστρόπλοιο ξεφορτώνει εξωγήινους στη Ν. Αφρική, έξω από το Γιοχάνεσμπουργκ, και τους παρατάει. Οι ξένοι δεν είναι απειλητικοί, παρότι εντομόμορφοι.

Σταδιακά αποκλείονται από την κοινότητα των ανθρώπων, μαντρώνονται σε ένα γκέτο, και ζουν εκεί, σε συνθήκες και με συμπεριφορά κατοίκων ενός τυπικού slum, μιας οποιασδήποτε φαβέλας της Αφρικής, της Ν. Αμερικής, του Τρίτου Κόσμου. Η Ζώνη 9 των άλιεν είναι ήδη αλληγορική έκφραση της υπαρκτής Ζώνης 6 του Κέιπ Τάουν, όπου ζουσαν μαζί λευκοί και μαύροι, την εποχή του απαρτχάιντ, μέχρι που την ισοπέδωσαν. Η ξενότητα, η προσφυγιά, η ξενοφοβία, η επιτήρηση, η βία των Καθαρών πάνω στους Αλλους, η εκμετάλλευση και το λαθρεμπόριο, οι ιδιωτικοί στρατοί, όλα συνθήκες του σήμερα, προβάλλονται πολύ φυσικά, πολύ εφιαλτικά, στο πολύ κοντινό μέλλον.

Με κάμερα ασθμαίνουσα και κουνημένη, σαν βίντεο ειδήσεων από τη ζώνη του πυρός, η ταινία παρακολουθεί την κατάβαση του αφελούς γραφειοκράτη Wikus στον Αδη των Αλλων, στη χωματερή των ξένων. Στον πάτο της χωματερής, στα υπόγεια του slum, ανάμεσα σε όπλα χάι-τεκ και μαγεία juju της νιγηριανής μαφίας, σε ένα σκηνικό όπου τα στερεότυπα για εξωγήινους συμφύρονται με δυστοπικά γουέστερν στυλ Μad Max, o μεταλλαγμένος άνθρωπος, μισοάλιεν ήδη, πεταμένος και κυνηγημένος από τους ανθρώπους, ανακαλύπτει μια άλλη ανθρώπινη κατάσταση, τη μετα-ανθρωπινότητα, νιώθει πιο κοντά στον εξωγήινο που νοσταλγεί την πατρίδα του.

Η ταινία τελειώνει με ρηχό πιστολίδι και υπόσχεση για σίκουελ, αλλά εν τω μεταξύ έχει θίξει τα πιο καυτά προβλήματα της παγκοσμιοποιημένης ανθρωπότητας σήμερα: φτώχια, ανισότητα, αποξένωση, μετακινήσεις πληθυσμών, επιτήρηση, αποδοχή αυταρχισμού, ξενοφοβία, διάσπαρτη δομική βία. Συν τον φόβο για το τι άνθρωποι είμαστε, βιολογικά και πνευματικά: πόσο πιο άνθρωποι από το εξωγήινο άλιεν;

Αυτός ο φόβος είναι όλη η ταινία «Moon». Πόσο άνθρωπος είμαι; Αναρωτιέται ο Σαμ, μοναδικός χειριστής στον σεληνιακό ρομποτικό σταθμό εξόρυξης του Helium-3, η σύντηξη του οποίου έχει λύσει το ενεργειακό πρόβλημα της Γης. Ο σταθμός ονομάζεται Αγάπη. Και ο Σαμ έχει με την εταιρεία εξόρυξης τριετές συμβόλαιο σκληρής μοναξιάς. Λίγο πριν λήξει η θητεία του, ανακαλύπτει ότι είναι κλώνος, κι ότι όλοι οι σεληνοναύτες πριν και μετά, είναι κλώνοι τριετούς διάρκειας, με εμφυτεύματα οικογενειακής μνήμης.

Ο Σαμ συναντιέται με τον επόμενο εαυτό του, τον νεότερο κλώνο Σαμ, σε περιβάλλον που διασταυρώνει γόνιμα την Οδύσσεια του Κιούμπρικ και το Μπλέιντ Ράνερ των Φ. Ντικ – Ρ. Σκοτ. Παραδίνεται στον θάνατο, στη σκοτεινή πλευρά της Σελήνης, και παροτρύνει τον νεότερο κλώνο να αποδράσει στη Γη των Πρωτοτύπων και του Κλωνισμού. Ενας τρίτος κλώνος, από το κρυμμένο απόθεμα, έχει ενεργοποιηθεί ήδη από το ευφυές ρομπότ του σταθμού, και συνεχίζει την ιστορία της κατασκευής μνήμης και των αναλώσιμων ανθρώπων.

Στο κατώφλι μιας νέας εποχής, γεωπολιτικά, τεχνολογικά, ανθρωπολογικά, βιολογικά, η τέχνη του κινηματογράφου, αυτή η μαζική τέχνη των μεγάλων μυθικών αφηγήσεων, αφουγκράζεται αμφιβολίες και φόβους, σκέφτεται οντολογικά. Θρησκευτικά. Τι είναι άνθρωπος; Ο φυλακισμένος, εξαπατημένος, προγραμμένος Σαμ θα απαντούσε με τα λόγια του Ιησού: «Eπείνασα, εδίψασα, ξένος ήμην, γυμνός, ησθένησα, εν φυλακή ήμην …» (Mατθ. 25:35-36) Ετσι ακριβώς θα απαντούσε και ο νοτιοαφρικανός τελώνης και διώκτης, ο ημιάλιεν, ο αποριμμένος από ανθρώπους και δεκτός από τους ξένους.

buzz it!

Το μαρτύριο της Κωνσταντίνας Κούνεβα, μαρτυρία πόνου και απανθρωπιάς, μαρτυρία για τις ζωές χιλιάδων μεταναστών στις μισοφωτισμένες παρυφές της Ευρώπης, προσελκύει χρήσεις πολλών ειδών. Κανείς δεν προσφέρεται οικειοθελώς να μαρτυρήσει, να θυσιαστεί· ακόμη και στον Συναξαριστή, οι αγιάσαντες σύρονται στο μαρτύριο, δεν προσφέρονται. Ωστόσο το παράδειγμα του μάρτυρα πυρπολεί ψυχές και συνειδήσεις, μεταμορφώνει την καθημερινότητα, κάποτε αλλάζει τη ροή της ιστορίας. Ερήμην του μάρτυρα. Αυτός φεύγει, «ωραίος σαν θρύλος», και πίσω του μαίνεται η ορχήστρα της κοινωνίας, των ταυτίσεων, των προβολών, της διαχείρισης μνήμης, της εκμετάλλευσης, του μεσσιανισμού, της αισθητικοποίησης ― όλα εν ονόματι του μάρτυρα, του άγιου, του θυσιασθέντος.

Περίπου έτσι και με το φρικτά βιτριολισμένο σώμα της Βουλγάρας εργάτριας και συνδικαλίστριας· αυτό το σώμα, άφωνο από τη βαρβαρότητα, το διεκδικούν πολλοί. Πολλοί διεκδικούν τη φωνή της, τη γνήσια εκπροσώπηση της τραγωδίας της, την «ορθή» χρήση της ακούσιας θυσίας της. Κι επειδή η ίδια επέζησε της δολοφονικής απόπειρας, έμεινε ζωντανή και λαβωμένη, επειδή ακόμη έχει σκέψη και σχεδόν φωνή, καλείται από καιρού εις καιρόν να μιλήσει, έστω και χωρίς φωνή, να γράψει δυο λόγια στο χαρτί, να δώσει έναν χρησμό.

Η διαχείριση του μάρτυρα, παραγωγή ερμηνείας ουσιαστικά, τελείται σε μια απέραντη θεατρική σκηνή, απέραντα αντιφατική ― στη ζωή. Σε μια σκηνή όπου κυριαρχούν οι συμβολισμοί, οι μετουσιώσεις, οι μεταφορές, οι αναγωγές, οι πολλαπλές χρήσεις του συμβόλου «Μάρτυρας», ως εάν ο μάρτυρας να μην υπάρχει ένσαρκα πια, ως αυτόβουλο, αυτόνομο ον, να μην υπήρξε ποτέ ως πρόσωπο. Η χρήση του μάρτυρα συνίσταται καταρχάς στην αποπροσωποίησή του, στην κατάλυση της σάρκινης υπόστασης, στη ιεροποίηση του πόνου. Το πάθος το υπέστη μεν αυτός, αλλά για λογαριασμό όλων ημών· ο μάρτυρας πλήρωσε και για τα δικά μας κρίματα, πήρε την ντροπή πάνω του και την επέστρεψε πολλαπλάσια, και οι αμέτοχοι αποδέκτες πήραν τον πόνο και την ντροπή και έβγαλαν συμπεράσματα, παρήγαγαν ιδεολογία, αισθητική, ηθικολογία.

Το φρικτό μαρτύριο της Κούνεβα μάς έφερε αντιμέτωπους με τη φρικτά σιωπηλή όψη της κοινωνίας μας, με τους γκρίζους ανθρώπους, με τους μυριάδες homo sacer στις παρυφές της ευρωπαϊκής ορθότητας. Νιώσαμε ένοχοι, τόσο ένοχοι και ντροπιασμένοι, που είτε το θάψαμε μέσα μας ως μη γενόμενο, είτε ελπίσαμε ενδόμυχα να θεραπευτεί και να ξεχαστεί, είτε κινητοποιήσαμε τους αρχαϊκούς και πάντα σύγχρονους μηχανισμούς χρήσης του μαρτυρίου. Συν-θύματα και εκδικητές εν ταυτώ.

Μα η τέτοια τελετουργική – θρησκευτική χρήση παράγει και ορθοδοξίες και αιρέσεις, παράγει ταλμουδιστές αλλά παράγει και εκλεκτικιστές· το μαρτύριο καταναλώνεται εξίσου από ζηλωτές και αισθητές. Το μαρτύριο είναι Επιφάνεια και Πεντηκοστή, για όλους. Σε άλλους πυροδοτεί τον μεσσιανισμό, βλέπουν σημάδια, βλέπουν τον καιρό να ωριμάζει, την οργή να ξεχειλίζει. Αλλοι με αφορμή το μαρτύριο βλέπουν αίφνης ό,τι δεν έβλεπαν να συμβαίνει πλάι τους. Εμπνέονται για έργα, για παραβολές, για ενοφθαλμισμό του αβάσταχτου συμβεβηκότος σε μια λιγότερη αβάσταχτη κατάσταση, σε μια ενδιάμεση κατάσταση, στον χαώδη μεταβατικό χώρο της τέχνης, όπου το πραγματικό συμφύρεται με το επινοημένο, ο πόνος με την εξήγησή του, η ανοίκεια ζωή με την οικεία μυθοπλασία, το τραγικό με την τραγωδία.

Υπό μία έννοια, ο μάρτυρας συγκροτείται σαν μεταβατικό αντικείμενο: για να μεταβούμε από το τρομακτικό της χαώδους αδιαφοροποίητης ύπαρξης, από τις αξεδιάλυτες καταστροφικές ενορμήσεις, προς τα ανακουφιστικά πεδία του έλλογου βίου, των μετουσιωμένουν ορμών, των δαμασμένων ενστίκτων. Τέτοια περίπου είναι και η λειτουργία της τέχνης: μια απέραντη ενδιάμεση περιοχή, όπου το τρομερό μετουσιώνεται σε υποφερτό, μιλιέται, οργανώνεται σε οικείο, ανακουφίζει.

Ζηλωτές ματαίωσαν τον θεατρικό μονόλογο «Κίτρινο σκυλί» εν ονόματι του μάρτυρα. Τον ίδιο μάρτυρα (ζώντα εν σιωπή) επικαλείται και ο συγγραφέας του μονολόγου, σαν αφετηρία. Οι μεν θρησκευτικά-ζηλωτικά λειτουργώντας, ο δε αισθητικά-τελετουργικά. Σαν να συγκρούονται δύο ερμηνείες του μαρτυρίου, δύο αφηγήσεις του πρωταρχικού συμβάντος, του θεμελιώδους. Η αισθητική χρήση είναι περισσότερο αποδεκτή από την άλλη, η καθεμιά επικαλείται ευγενέστερα κίνητρα, άλλος την Ιστορία και την Κλήση, άλλος τη Μετουσίωση και την Τέχνη. Αλλος τον Ροβεσπιέρο, άλλος τον Μπρεχτ. Στην απέραντη θεατρική σκηνή τελείται το μαρτύριο και η προσκύνησή του.

Τρεις πρόσφατες ταινίες, τρία δράματα, μας υπενθυμίζουν πόσο δραστικός και καίριος μπορεί να είναι ο αμερικανικός κινηματογράφος, πόσο καλά αφουγκράζονται το παρόν και τους κοινωνικούς κραδασμούς οι Αμερικανοί κινηματογραφιστές, και πόσο γρήγορα και αποτελεσματικά μπορούν να μετουσιώσουν ένα κοινωνικό φαινόμενο σε αφήγημα, σε δράμα, σε έργο τέχνης. Οι τρεις ταινίες είναι το “Παγωμένο ποτάμι”, to “Gran Torino” και το “The Visitor”. Ολες οι ταινίες είναι παραγωγές μικρομεσαίου κόστους και ολιγοπρόσωπες, και όλες καλογυρισμένες, με ερμηνείες υψηλού επιπέδου, με σχετικά άγνωστους σκηνοθέτες και ηθοποιούς, εκτός του Κλιντ Ιστγουντ (Gran Torino).

Σε όλες τις ταινίες θέμα είναι η μετανάστευση, ο ξένος, ο φτωχός, ο σε αποκλεισμό ή κατατρεγμό, και η σχέση του ξένου με τον γηγενή, που τραβάει κι αυτός παρόμοια βάσανα, άλλης κλίμακας, αλλά ίδιου πυρήνα: φτώχεια, μοναξιά, φθορά, δυσκολίες προσαρμογής στο καινοφανές περιβάλλον.

Το θέμα των ταινιών είναι ο καιρός μας, η ανθρώπινη συνθήκη στον 21ο αιώνα: οι ανισότητες, οι μετακινήσεις, οι αποκλεισμοί, ο αμήχανος άνθρωπος ενώπιον του απειλητικά αναδυόμενου νέου, οι άνθρωποι σε μεταιχμιακή κατάσταση, η μοναξιά, η δύσκολη διατήρηση της αξιοπρέπειας, η σκληρή δοκιμασία των παλαιών ηθικών αρχών.

frozen-river

Στο Παγωμένο Ποτάμι μια γυναίκα της εργατικής τάξης παλεύει να κρατήσει ενωμένη και σώα την οικογένειά της, δυο ανήλικα αγόρια, στα παγωμένα αμερικανοκαναδικά σύνορα, με -28 βαθμούς σ’ ένα φτενό λυόμενο που μπάζει, με μερική απασχόληση, με σύζυγο τζογαδόρο που έχει αποδράσει. Σε τρεις σκηνές, περιγράφεται όλο το δράμα των πληβείων της πλουσιότερης χώρας. Για να τα βγάλει πέρα, συνεργάζεται με μια μοναχική Ινδιάνα: περνούν στις ΗΠΑ λαθρομετανάστες, διασχίζοντας το παγωμένο ποτάμι, το σύνορο. Γιατί έρχονται εδώ οι Κινέζοι και οι Πακιστανοί, αναρωτιέται η γυναίκα, ποιον παράδεισο περιμένουν να δουν; Δεν υπάρχει παράδεισος. Για την λευκή Αμερικανίδα, όλα είναι κόλαση, όλα κρέμονται σε μια κλωστή, η απόλυτη φτώχεια, η ζωή των παιδιών της, προ πάντων η αξιοπρέπειά της και η πίστη στη ζωή. Μια αποκαλυπτική εμπειρία, μια παρ’ ολίγον τραγωδία, ενώνει τις δυο γυναίκες, λευκή και ινδιάνα, δυο μητέρες που κινδυνεύουν να χάσουν τα παιδιά τους, δυο not good enough μάνες που βυθίζονται στην ενοχή και την αναξιότητα. Με μια θυσία, κερδίζουν τα παιδιά τους και την υστάτη νησίδα, την ανθρωπινότητα, τη ζωή με αξιοπρέπεια.

Στο Παγωμένο Ποτάμι, οι μετανάστες είναι στο φόντο, ανθρώπινα φορτία που στιβάζονται στο πορτ-μπαγκάζ· κι από εκεί όμως δρουν καταλυτικά πάνω στους ήρωες. Στο Gran Torino και στο Visitor, οι μετανάστες είναι στο προσκήνιο, πρωταγωνιστές. Με άλλο, ομιλητικό τρόπο, δρουν κι αυτοί καταλυτικά στις ζωές των γηγενών που έρχονται σε επαφή μαζί τους. Ο μοναχικός γερόλυκος Ιστγουντ, απομεινάρι της πατρίδας του Ψυχρού Πολέμου και της Βιομηχανικής Εποχής, ξεκουκκίζει τις τελευταίες μέρες του σε μια γειτονιά που έχει ξεπέσει σε γκέτο συμμοριών. Οι τελευταίες μέρες του, σε έναν κόσμο που δεν καταλαβαίνει, θα φωτιστούν από δυο Κινεζάκια γειτονόπουλα, μια ακατανόητη νιότη, μια νέα Αμερική· και θα τον οδηγήσουν σε μια επική έξοδο από τον παλιό κόσμο, συμβολικά και σωματικά· σε μια θυσία υπέρ των νέων φίλων, της οιονεί οικογένειας.

Αντίο χαμπίμπι...

Αντίο χαμπίμπι...

Στο Visitor, ο γηγενής είναι ένας μονόχνωτος WASP, καθηγητής στο Γιέιλ, ένας άνθρωπος ηττημένος και στείρος, πικράντερος, μονάχος, που παρακολουθεί τη ζωή του να τελειώνει χωρίς νόημα. Η απρόοπτη εισβολή δυο νεαρών λαθρομεταναστών στο νεοϋορκέζικο διαμέρισμά του, ανατρέπει τη θλιβερή κανονικότητά του και τον αφήνει έκθετο στα κύματα της ζωής, στα αισθήματα, στη μουσική, στη φιλοξενία, ακόμη και στον έρωτα για την ώριμη χήρα από τη Συρία. Δίνει φιλοξενία, προσφέρει· και του δίδεται: φιλία, αγάπη. Ο νεαρός τον μαθαίνει μουσική, να ακούει με το σώμα τη μουσική, να την ακολουθεί χωρίς να σκέφτεται. Ο WASP ανταποδίδει, αποκολλάται από την ερημιά του εγωτισμού του, γίνεται αρωγός και ικέτης· επισκέπτης φυλακών, επισκέπτης της άλλης πραγματικότητας, των γκρίζων ανθρώπων sans papiers. Αλλάζει. Η μητέρα του νεαρού, βγαλμένη από θάνατο και στέρηση, του δίνει τα δώρα της αξιοπρέπειας και της αγάπης, αποκαλεί αυτόν τον στερεμένο, ”χαμπίμπι”, αγαπημένο. Τα κύματα της ζωής τούς παίρνουν και τους πετούν σαν καρυδότσουφλα, ο καθένας μονάχος και πάλι, οι κόσμοι χωριστά, κι ο καθένας να κουβαλάει μια ουλή, ένα άγγιγμα, μια αστραπή ονείρου.

Εργα συγκινητικά και αληθινά. Εργα για τον καιρό μας, και τον καιρό που έρχεται. Σκέφτηκα: Τι έργα αναλόγως δραματικά κι αληθινά φτιάχνουν οι Ελληνες κινηματογραφιστές;  Πώς αφηγούνται τον δύσκολο καιρό μας; Σκέφτομαι.

buzz it!

visit


Follow nikoxy on Twitter


91 κείμενα από 7


 



BETA


ΚΙΝΗΣΗ ΕΝΕΡΓΩΝ ΠΟΛΙΤΩΝ ΜΥΚΟΝΟΥ

RSS Gatherate: The Best of the Greeks

  • Παρουσιάστηκε σφάλμα. Το κανάλι ίσως είναι εκτός λειτουργίας. Δοκιμάστε αργότερα.

Twitting

  • Στο Νότο! O Νίκος Ξυδάκης είναι υποψήφιος βουλευτής στον Νότιο Τομέα Β' Αθηνών (Β3). Δήμοι: Αγίου Δημητρίου, Αλίμο… twitter.com/i/web/status/1… 2 weeks ago
  • Κρύβει νούμερα η ΝΔ χωρίς να ψελλίζει μια συγγνώμη για τη χρεοκοπία. Υπόσχεται μειώσεις φόρων και πουλά φαντασίες γ… twitter.com/i/web/status/1… 3 weeks ago
  • Καμία παρέμβαση o K. Καραμανλής από το 2009, όταν η χώρα βυθίστηκε. Και τώρα δεν βρήκε μισή κουβέντα για το αν έφτα… twitter.com/i/web/status/1… 3 weeks ago
  • RT @BrankoMilan: Finally, Greece 2007-13 combined the worst parts of Italy and Spain: everybody lost in real terms (the line is negative th… 3 weeks ago
  • Η σημερινή Αριστερά δεν μπορεί να είναι μετα-υλική, να μιλάει μόνο για τα ατομικά δικαιώματα και τις ΛΟΑΤΚΙ κοινότη… twitter.com/i/web/status/1… 3 weeks ago
  • Σήμερα @neaselidagr: Στις 7.7 θα συνεχίσει η χώρα τον ανηφορικό δρόμο στη σταθεροποίηση και ανασυγκρότηση, με κοινω… twitter.com/i/web/status/1… 3 weeks ago

RSS vlemma_notes

  • Παρουσιάστηκε σφάλμα. Το κανάλι ίσως είναι εκτός λειτουργίας. Δοκιμάστε αργότερα.

ποστμαστερ

mail-3.gif

share

Wikipedia Affiliate Button

not only

keimena.gif

αρχειο

Blog Stats

  • 1.004.410 hits
Advertisements
Αρέσει σε %d bloggers: