Αναπεσών

Η γνωριμία με τον Θάνο Κάππα, άλλως Thas Kas, έγινε με τo μπλογκ Vita Moderna. Ηταν η γνωριμία με την τότε ανατέλλουσα γραφή της εξομολόγησης που γίνεται καθολικό βίωμα μοιραζόμενο. Ενα σπαραγμένο genre στα ύστερα μακρότατου εικοστού αιώνα. Σαν θαμπός απόηχος των θερμών δακρύων του Ιερού Αυγουστίνου στις Εξομολογήσεις του.
Δεν ήξερα αν ο Thas είχε διαβάσει Αυγουστίνο, μάντευα όμως τα άλλα διαβάσματά του, καθώς τον λογάριαζα γενιά μου. Ακουγα τον καρυωτάκη κακι τον τσέχοφ, ολίγο Μπαρτ, άκουγα Βακαλόπουλο και μικρο-Ταχτσή.
Αλλα ας μην κάνω τον φιλόλογο. Ας ακολουθήσω την μέθοδο της εξομολόγησης.

***

Ο Θάνος μού μοιάζει. Εγώ του μοιάζω. Μοιάζουμε. Και δεν τον ζηλεύω, τον καμαρώνω. (Συνήθως ζηλεύουμε ή και φθονούμε όσους μας μοιάζουν.)
Τα Πικρούτσικα του Θάνου τα νιώθω σαν δικά μου παιδιά, παιδιά δύσκολης γέννας, μακρόσυρτης, γέννας που άρχισε στα βάθη των ΄70s και έδωσε ένα παιδί μικρομέγαλο, σαν τη ζωγραφισμένη μορφή του Θείου Βρέφους στην αγκαλιά της παναγίας: ένα παιδί με χαρακτηριστικά και έκφραση ενηλίκου. Ακόμη εναργέστερα: Αποσπώ αυτό το γεροντικό παιδίον από την αγκαλιά της Μητέρας και το βλέπουμε ως Αναπεσόντα, μόνο του, γερμένο στο πλάι:
«Κατακλιθείς ανεπαυσάτο ως λέων και ως σκύμνος: τι αναστήσει αυτόν;» (Αριθμοί)
Τον 15ο αιώνα ο κυρ-Μανουήλ Πανσέληνος, ο περίφημος ζωγράφος εκ Θεσσαλονίκης, για πρώτη φορά εικόνισε αυτή την προφητεία. Ο Αναπεσών. Ένα παιδί λοιπόν, όχι πρόωρα γερασμένο, αλλά γεννημένο, υπάρχον ανέκαθεν, εξ υπαρχής, ως ο Παλαιός των των Ημερών.
Ο αναπεσών είναι ο αφηγητής και ο ήρωας στα Πικρούτσικα. Και δεν είναι ακριβώς ο Θάνος. Είναι και δεν είναι. Είναι ο τεχνίτης που αναβλύζει αυθόρμητα, έκκεντρα και ανυπόταχτα, κυριαρχικά, τυραννικά, μέσα από τον Θάνο. Είναι ο συγγραφέας της ζωής μας, ημών των γεροντόπαιδων, των αναπεσόντων.
Σαν τον Θάνο, έτσι κι εγώ.
Παρακολουθώ μες στη λιγυρή, την πικρούτσικη, τσεχοφική πρόζα του τον άγουρο παίδα, τον χνουδιασμένο έφηβο, που τον χτυπούν οι τρικυμίες και οι ίμεροι της υπερχειλίζουσας ζωής, που μέσα του παραδέρνουν οι πόθοι και τα ερωτήματα, οι προδοσίες της αντρικής φιλίας και η συνταρακτική ανακάλυψη της γυναικείας μυρωδιάς, πώς μοσχοβολούν τα μαλλιά της, το δέρμα της, ποια γεύση έχει το σάλιο της.
Αυτό. Αυτό μένει πάντα.
Και η ζωή κυλά μαλακά, αργά, συρτά, lento, και ο πικρούτσικος Θάνος δεν είναι πια χνουδιασμένος έφηβος. Ή είναι ακόμη;
Είναι ακόμη. Αυτός ο γέρων παις, ο αναπεσών. Έτσι τον νιώθω, έτσι νιώθω κι εγώ.
Και γράφει την πρόζα της ζωής, μικρούτσικα πικρούτσικα ρυάκια, νήματα νερού που σκοντάφτουν στις κοτρόνες του χρόνου, σταλαγματιές ζωής που χτυπούν και σκορπάνε.
Τις ακούω τις σταλαγματιές όπως τις ακούει ο Παπαδιαμάντης στον Ξεπεσμένο Δερβίση. Ακούω τις πικρόγλυκες σταλαγματιές της ζωής μας.

Οι πυγολαμπίδες είναι ακόμη ζωντανές

Στα τέλη Νοεμβρίου, στο 8ο Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου που οργάνωσε η Ταινιοθήκη της Ελλάδος, είδαμε στο διαγωνιστικό τμήμα την ταινία του Γάλλου Βενσάν Ντιέτρ «Οrlando ferito» – Oρλάνδος πληγωμένος. Πρόκειται για ένα στοχαστικό ντοκυμαντέρ, με αφηγητή τον ίδιο τον σκηνοθέτη, ο οποίος πηγαίνει στη Σικελία για μια καταγραφή του συνόρου αλλά και του κέντρου, της ψυχής, της Ευρώπης. Στην ταινία, το κεντρικό μοτίβο είναι ο Μαινόμενος Ορλάνδος, του Αριόστο, όπως παρουσιάζεται στο τοπικό λαϊκό κουκλοθέατρο – μια αλληγορία για τις απαρχές της Ευρώπης του Καρλομάγνου. Το άλλο μοτίβο είναι οι περίφημες πυγολαμπίδες του Παζολίνι, από το αλληγορικό άρθρο του στην Κοριέρε ντελα Σέρα το 1975, λίγους μήνες πριν απ΄ το θάνατό του. Σ΄ εκείνη την πνευματική διαθήκη ο σπουδαίος ποιητής και στοχαστής έκανε μια στροφή προς τον πεσιμισμό: οι πυγολαμπίδες, ζωογόνα φωτάκια ελπίδας, έχουν χαθεί, όχι μόνο λόγω της οικολογικής υποβάθμισης, αλλά λόγω της πολιτικής παρακμής. Και εξηγεί πώς αλλάζει το ιστορικό Παράδειγμα, μετά τα ελπιδοφόρα χρόνια της μεταπολεμικής ανασυγκρότησης.

Ο σκηνοθέτης Ντιέτρ συζητά με εξέχοντες σύγχρονους στοχαστές για τις χαμένες πυγολαμπίδες του Παζολίνι. Κεντρικός συνομιλήτής του ο Γάλλος φιλόσοφος και θεωρητικός τέχνης Ζωρζ Ντιντί-Ουμπερμάν. Ο Ουμπερμάν, με περίσσιο σεβασμό προς τον Παζολίνι, υποστηρίζει ότι σαράντα χρόνια μετά το άρθρο, με την Ευρώπη σε ιστορικό μεταίχμιο, σε ορατή παρακμή, οι πυγολαμπίδες παρ’ όλ’ αυτά υπάρχουν, αρκεί να έχουμε μάτια να τις δούμε. Σε μια έξοχη, συγκινητική ομιλία του προς τους Σικελούς, σε προβολή στο θέατρο Γκαριμπάλντι, ο Ουμπερμάν υποστηρίζει ότι οι πυγολαμπίδες έχουν επιζήσει, ότι δηλαδή μπορούμε να αναπτύξουμε μια πολιτική της επιβίωσης, της ελπίδας, της ομορφιάς, της αυτονομίας. Επισημαίνει ωστόσο ότι ότι ο πόνος, οι δυνάμεις του χάους και της υποταγής είναι πάντα παρούσες.

Ο Ουμπερμάν πάει ένα βήμα πέρα από τους προσφιλείς του στοχαστές, τον Παζολίνι, τον Γκράμσι, τον Μπένγιαμιν, προς μια ποιητική και συνάμα πρακτική ενόραση του κόσμου, υπερβαίνοντας την μεταμοντέρνα ακηδία: «Δουλειά μου, δουλειά μας, είναι να φτιάξουμε μικρά φωτάκια, να τα υποδείξουμε, να δείξουμε τις δυνατότητες»: μου το έλεγε τη βροχερή νύχτα της προπερασμένης Πέμπτης, καθώς αγναντεύαμε τα φώτα της πόλεως των Αθηνών, από τον Υμηττό ώς τη θάλασσα. Την περασμένη βδομάδα, αυτός ο ξεχωριστός στοχαστής μιλούσε στην Αθήνα. Με αφορμή μια ταινία μικρού μήκους της Μαρίας Κουρκούτα, («Επιστροφή στην οδό Αιόλου»), έγραψε ένα δοκίμιο υπό μορφήν επιστολής προς τη σκηνοθέτρια, ουσιαστικά ξετύλιξε τη σκέψη του για τον χρόνο, για τις απροσδόκητες συναιρέσεις του παρελθόντος μες στο παρόν, για τη δυναμική του ποιητικού σινεμά, για την τόλμη του λυρισμού.

Μαζί με αυτό το δοκίμιο (Βγαίνοντας από τον χρόνο, εκδόσεις ΚΙΠΚΕ) , διάβασα ένα παλιότερο οξυδερκέστατο κείμενό του, για την σπουδαία ταινία του Φίλιππου Κουτσαφτή, «Η αγέλαστος πέτρα» (2002, όλη η ταινία). Και στις δύο περιπτώσεις εκπλήσσει η ελληνομάθεια του Ουμπερμάν, δηλαδή η ευρωπαϊκή του ευαισθησία, και η δημουργική σύλληψη του λόγιου και του λαϊκού. Ο Σολωμός, ο Σεφέρης, ο Ελύτης, τα ρεμπέτικα, συνυπάρχουν με τον Αισχύλο και τον Πίνδαρο, τον Χάιντεγκερ και τον Χαίλντερλιν, τον Μπένγιαμιν, τον Ρίλκε. Ολα εκβάλλουν στην κατανόηση και την ενσυναίσθηση, σε μια βαθύτερη ενόραση του κόσμου, της ζωής σαν θαύμα και σαν ποίημα:

«Μας φοβίζει τόσο η γλώσσα και η σκέψη των αρχαίων Ελλήνων, το ιδρυτικό τους θαύμα, ώστε δεν ξερουμε πια και τόσο πώς να κοιτάζουμε απλά, έτσι όπως είναι μπροστά στα μάτια μας, τους Ελληνες του σήμερα. Οταν ο Χάιντεγκερ έκανε την περίφημη κρουαζιέρα του στην Ελλάδα, δεν είδε τίποτα, καταρχάς επειδή δεν ήθελε να δει τίποτα από την αχρειότητα του σήμερα. Την καθαρή Ελάδα που τόσο αγαπούσε, την αγαπούσε παρελθούσα, νεκρή για τα καλά.[…] Για να βγούμε όμως από τις παρελθούσες εποχές, πρέπει να ξέρουμε να επιστρέφουμε -διαρκώς- στην εμμένεια της εργασίας τους, στις επιστροφές τους, στις αναβιώσεις τους… Μπορεί να επιβιώνει εκεί που δεν το περιμένουμε καθολου, σε ένα λαϊκό ποίημα του ρεμπέτικου ή σε μια μικρή πειραματική ταινία. Δεν βρισκόμαστε μακριά από τους Ελληνες, έστω κι αν δεν πιστεύουμε πια στους θεούς του παγανισμού. Αρκεί να τους βλεπουμε επί τω έργω, να έχουμε ορθάνοιχτα υα μάτια -είναι η ετυμολογία της λέξης Έυρώπη΄- στους τρόπους τους, ακόμη και σήμερα, να ‘βγαίνουν από τον χρόνο’»

Πίστη σε καιρό μεταίχμιο

 

Καμιά φορά αρκούν δυο φωτάκια για να σχίσουν μέσα μας τη βαριά αθυμία, να ανοίξουν παράθυρο στην αισιοδοξία, να ξαναφέρουν την πίστη. Πίστη στη ζωή, στο θαύμα της· πίστη στις δυνάμεις μας· θάρρος ενώπιον του μέλλοντος.

Ενα φωτογραφικό λεύκωμα και ένα μουσικοθεατρικό έργο. Φτιαγμένα από σημερινούς ανθρώπους, αντλημένα από το βιωμένο παρελθόν ή απ’ τη λόγια παράδοση, απευθυνόμενα στους συνανθρώπους του σήμερα, στο θυμικό και τον νου αξεχώριστα, φτιαγμένα για να συγκινήσουν αλλά και για να προκαλέσουν στοχασμό, επώδυνο ίσως αλλά δημιουργικό, ενδεχομένως λυτρωτικό.

Το λεύκωμα το πρόσφερε το ευαίσθητο βλέμμα της Μαρίνας Καραγάτση: «Διαδρομές στην Ανδρο του ’70» (εκδ. Αγρα). Ασκημένο βλέμμα επίσης: η κυρία Καραγάτση έχει μάθει να βλέπει σαν ζωγράφος και σαν συγγραφέας, εκ μητρός και εκ πατρός. Οι φωτογραφίες της αφηγούνται την Ανδρο στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’70: το νησί, τη Χώρα, τα ξωκλήσια, τα χτίσματα, μα προ πάντων τους ανθρώπους και τη ζωή, τη ζωή της καθεμέρας και της γιορτής, τη ζωή των παιδιών του σχολείου, τη ζωή των πανηγυριών και των εσπερινών, των παρελάσεων, της αγοράς, του καφενείου.

Συμβαίνει βέβαια, εκείνη τη δεκαετία να ζω κι εγώ στις Κυκλάδες, στην ολοχρονίς Σύρο και στη θερινή Μύκονο, άρα αυτό το σπαρταριστό ντοκυμαντέρ της κας Καραγάτση από τη γειτόνισσα Ανδρο το παίρνω σαν ντοκυμαντέρ της δικής μου ζωής. Εντούτοις, δεν είναι μόνο δική μου εμπειρία, αισθητική, πνευματική, συναισθηματική, αυτή η διαβίωση, αυτή η διαμονή· είναι κοινή εμπειρία πολλών Ελλήνων, ώριμων και μεσήλικων σήμερα, είναι το κοινό θρεπτικό υλικό πάνω στο οποίο βλάστησαν άνθη και αγκάθια. Μερικές σκέψεις λοιπόν:

Η Ανδρος της Μαρίνας Καραγάτση, χωρίς να έχει ανθρωπολογικές ή κοινωνιολογικές φιλοδοξίες, διασώζει την Ελλάδα του μεταίχμιου, τη στιγμή που σβήνει ο παλιός κόσμος και αναδύεται φουριόζος ο νέος. Η ζωή στις Κυκλάδες έως και το ’70 ήταν περίπου ίδια με τη ζωή του 16ου ή του 19ου αιώνα ― εννοώ στη βίωση του κυκλικού χρόνου, στο νιώσιμο των εποχών και των γυρισμάτων του καιρού, στις τελετές και τα έθιμα. Είναι σαν τη Σκιάθο του Παπαδιαμάντη: στα ονόματα των γυναικών (Μαρουσώ, Μοσχούλα, Ορσα, Μηλιά, Φρατζέσκα), στη λαλιά, στα βλέμματα, στα μάλλινα, στα κασκέτα.

Εχει εν τω μεταξύ μπει ο ατμός, ο τηλέγραφος, ο ηλεκτρισμός, το τηλέφωνο και δειλά η ασπρόμαυρη τηλεόραση, αλλά όλα τ’ άλλα παρέμεναν λίγο-πολύ απαράλλαχτα και στέρεα, αυτάρκη και ολιγαρκή, λίγα και δύσκολα. Ακόμη και η Αθήνα απεκαλείτο «ξενιτιά», παρότι ήταν πρακτικά μια εποικισμένη ενδοχώρα των νησιωτών. Ο τουρισμός δεν είχε προφτάσει να κυριεύσει δια του πλούτου τις μικροκοινωνίες και να επιβάλει τη δική του πρώιμη παγκοσμιοποίηση.

Ολα αυτά τα αναγνωρίζεις στις φωτογραφίες του βιβλίου. Αναγνωρίζεις παλαιούς ανθρώπους, καθαρά βλέμματα, τράπεζες πανηγυριών, υπαίθριο βίο σε μουράγια και αυλές ορεινών ναϊσκων, αχειροποίητες ξερολιθιές, πλακόστρωτους δρόμους, θάλασσα, θάλασσα. Εδώ κι εκεί, το μεταίχμιο: σε μερικά ρούχα, σε χτενίσματα, στα βλέμματα των νεαρών, σπαθίζει ο καινούργιος κόσμος, το μέλλον που επελαύνει.

Σαράντα χρόνια από την ανδριακή ψυχογεωγραφία του ’70, ο σημερινός Ελληνας δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τον τόπο, τους ανθρώπους, τον βίο. Ακόμη κι όσοι έζησαν αυτά τα μεταιχμιακά χρόνια. Κι όμως η περιπλάνηση σε αυτά τα ψυχοπνευματικά, πολιτισμικά τοπία, πολύ περισσότερο από νοσταλγία και συγκίνηση, προσφέρει ευκαιρίες αυτογνωσίας και τοποθέτησης εν χώρω και χρόνω, αυτό που έχουμε ανάγκη περισσότερο από ποτέ, τώρα στο δικό μας δραματικό μεταίχμιο.

Με αυτή τη δίψα πήγα να παρακολουθήσω προχθές την όπερα «Φόνισσα» του Γιώργου Κουμεντάκη. Και ξεδίψασα. Ο Κουμεντάκης της Τήνου συνάντησε τη Φραγκογιαννού της Σκιάθου· αναμετρήθηκε με το πιο στοιχειωμένο κείμενο της ελληνικής λογοτεχνίας, μια σπουδή στο κακό και το δαιμονικό, στο μεταιχμιακό πρόσωπο, μεταξύ του ανθρώπινου και του θείου. Καταδύθηκε στο πνεύμα του Παπαδιαμάντη, στη μουσική της πρόζας του, και ανέσυρε νανουρίσματα, μοιρολόγια, πολυφωνικά ρίγη, δημώδεις θησαυρούς, αρχαίες τραγωδίες, μαζί με τρόπους και ήχους του 21ου αιώνα.

Το εγχείρημά του έχει ιδιαίτερη αξία διότι κατορθώνει μια τολμηρή και λυσιτελή ανανέωση της παράδοσης, διότι κατορθώνει τη δική του σφριγηλή παράδοση, ορίζει νέα στάνταρ στο μουσικό θέατρο και τις παραστατικές τέχνες, ανάλογα με τις συνεισφορές των Κουν, Χατζιδάκι, Θεοδωράκη, του παλαιού του συνεργάτη Δ. Παπαϊωάννου.

Πέρα όμως από την αμιγώς καλλιτεχνική αξία της όπερας «Φόνισσα», έχει ιδιαίτερη σημασία το τι , το πού, το πότε συμβαίνει., ποιος το πράττει Ο Κουμεντάκης είναι αναμφίβολα από τους πιο προικισμένους και καταρτισμένους καλλιτέχνες της γενιάς του (γ. 1959), αλλά ταυτόχρονα είναι ιστορικό πρόσωπο, δημιουργός και καθολικός διανοούμενος. Αντλεί από την παράδοση και την παγκοσμιότητα, αλλά και από το τοπικό και το βαθύ, το κρυμμένο. Η εργασία του, η στάση του, η σιωπή και ο λόγος του, ως όλον, φανερώνουν πίστη στη ζωή, μεταδίδουν πίστη, εγκαρδιώνουν.

Η όπερα «Φόνισσα» ως συμβάν του μεταιχμιακού 2014 στην πληγωμένη Ελλάδα λέει και αυτό: μες στην αθυμία και την πίκρα των Ελλήνων, μες στον φόβο, μες στην αναρώτηση της γραίας Χαδούλας περί του αίματος, ακούγεται η αγγελική πολυφωνία, «Παράγγειλέ μου, μάτια μου, το πόθε θέλεις να ‘ρθεις, να στρώσω ρόδα στα βουνά, τριαντάφυλλα στους κάμπους». Λύτρωση και υπόσχεση.

φωτ.: Μαρίνα Καραγάτση, Ανδρος, Καθαρή Δευτέρα, 1977.

Οι ζωντανοί συναντούν τις ψυχές των απόντων

Η Ida του Πάβελ Παβλικόφσκι είναι η ταινία της χρονιάς, από τώρα· σφραγίζει την ευρωπαϊκή ευαισθησία όπως την σφράγισε πέρυσι η Grande Belezza του Πάολο Σορρεντίνο. Πρόκειται για ταινίες-σπουδές, που μιλούν για την ψυχή των λαών και των ανθρώπων, για την αξεδιάλυτη συνύφανση του ατομικού με το συλλογικό, για το βάρος της μνήμης και της ιστορίας, για την Ευρώπη των νεκρών και των φαντασμάτων.

Στην πολωνική ταινία πρωταγωνιστούν δύο γυναίκες, δύο γενιές, δύο κόσμοι. Η νεαρή δόκιμη μοναχή Αννα, και η ώριμη δικαστίνα Βάντα. Η Αννα είναι η Εβραία Ιντα, ορφανό πολέμου που μεγάλωσε σε μοναστήρι Καθολικών. Η θεία της, αδελφή της μητέρας της, είναι η κομμουνίστρια Κόκκινη Βάντα, πρώην εισαγγελέας, αλκοολική. Η μία πιστεύει, η άλλη όχι. Οι διαφορές σταματούν εδώ. Οι ομοιότητες είναι βαθύτερες: δεν έχουν ρίζες, δεν έχουν οικογένεια, οι ζωές τους ξετυλίγονται πάνω στην έλλειψη, την απουσία, τα θαμμένα μυστικά, τη λήθη. Την παραμονή της κουράς της μοναχής, οι δύο γυναίκες θα ανταμώσουν για πρώτη φορά και θα ξεκινήσουν το μοναδικό κοινό τους ταξίδι, σε αναζήτηση του κοινού τους παρελθόντος. Αναζητούν τους νεκρούς τους, γονείς και παιδιά, τα οστά των δολοφονημένων και χαμένων του Ολοκαυτώματος.

Ολη η ταινία είναι η κάθοδος στον Αδη με τη μορφή ενός road movie στην άχρονη πολωνική ύπαιθρο· σε έναν κάμπο που συμπυκνώνει κάτω από την ακινησία του τον καθολικισμό, τον εβραϊσμό, τη γενοκτονία, τον πόλεμο, τον υπαρκτό σοσιαλισμό, και πάνω απ’ όλα τον ανελέητο, διαρκή αγώνα των ανθρώπων για επιβίωση. Η περιπλάνηση των δύο γυναικών μοιάζει εξωτερικά με τις υπαρξιακές περιπλανήσεις ταινιών του Βέντερς ή του Αντονιόνι, αλλά εδώ το δράμα δεν περιέχει καμία διαφυγή από τη μοίρα, ούτε καν σύγκρουση, το δράμα αντηχεί περισσότερο τις ηθικές και μεταφυσικές δονήσεις του Μπέργκμαν και του Ταρκόφσκι, του Κισλόφσκι και του Ζανούσι. Στο τέλος του δρόμου υπάρχει πάλι κενό, συν την πικρή επίνοια του ταξιδιού.

Ο Παβλικόφσκι μιλώντας για το υπαρξιακό κενό στη Μεσευρώπη του ’60, κατορθώνει να μιλήσει βαθιά και σπαρακτικά για την Ευρώπη του 21ου αιώνα· μάλλον για τη βαριά κληρονομιά του Ευρωπαίου ανθρώπου της νεωτερικότητας, κληρονομιά φρίκης και αναμέτρησης με τα όρια. Η Ευρώπη της Ida είναι στοιχειωμένη από κρυμμένα οστά, ανεύρετους τάφους, πεισματική αμνησία, ηθική απογύμνωση. Ο αγρότης-φονιάς κουλουριάζεται μες στον φρεσκοσκαμμένο λάκκο, ο θύτης είναι το ίδιο τελειωμένος όσο και τα θύματα. Εχει χαθεί η ιερότητα της ζωής, η ζωή σαν θαύμα.

Η Ιντα ρωτάει τον κούκλο σαξοφωνίστα τι μπορούν να κάνουν μαζί, αφού παίξουν Kολτρέιν σε συναυλίες, αφού παντρευτούν και κάνουν παιδιά. Απλώς, θα ζήσουμε, λέει ο Λις. Η Ιντα, αφιερωμένη του Χριστού, έμπειρη πλέον του θανάτου και της φρίκης, σηκώνεται από το κρεβάτι του παρθενικού έρωτα, φοράει το ράσο της δόκιμης και ακολουθεί την σκολιά οδό. Η κάμερα για πρώτη φορά κινείται σωματικά, και για πρώτη φορά η μουσική που ακούει ο θεατής δεν είναι η μουσική που ακούν οι ήρωες.

Ο Παβλικόφσκι κατορθώνει μια κινηματογραφική αφήγηση λάμπουσα, άρτια, προσωπική, συγκινούσα, χωρίς φορμαλιστική εκζήτηση, αλλά και χωρίς παραχωρήσεις στο τηλεοπτικό γούστο. Τα κάδρα του είναι γεωμετρημένα έτσι ώστε να υπηρετούν ψυχικά πυκνώματα και κενά, να αναδεικνύουν τα πρόσωπα ενώπιον της μοίρας τους· το ασπρόμαυρο είναι στιλπνό και πλούσιο, καταγραφικό και αφαιρετικό μαζί· η φόρμα, παρότι τολμηρή, υπηρετεί και αναδεικνύει, δεν επιδεικνύεται. Ο Παβλικόφσκι πετυχαίνει μια ευτυχή κράση φόρμας και περιεχομένου, επειδή έχει κάτι να πει· για τη ζωή, τις ζωές των ανθρώπων, για τον πυρήνα της ύπαρξης, εκεί που συμφύρονται η ελπίδα, η αφέλεια, η απάθεια, η ερήμωση. Αν πρέπει να περιγράψουμε με μια λέξη την τέχνη του, θα ήταν: οικονομία. Τίποτε δεν λείπει, τίποτε δεν περισσεύει.

Η Ida -όπως και η Grande Belezza, αλλιώς- είναι αφήγηση για το μεταίχμιο της Ευρώπης, και είναι συναναστροφή με τους νεκρούς. Είναι αποδοχή της πολυπλοκότητας και του χάους, χωρίς κρίσεις και διδάγματα. Οι ζωντανοί συναντούν τις ψυχές των απόντων, αγγίζονται, κι ύστερα αποτραβιούνται. Η Βάντα, άδεια, πικρή, επιλέγει το κενό· η Ιντα δακρύζει, λοξοδρομεί, ωριμάζει σε 82 φιλμικά λεπτά, επιλέγει τον όρκο της αναχώρησης.

Σήμερα είμαι άνθρωπος, σήμερα μπορώ να κλάψω

«Σήμερα είμαι άνθρωπος, σήμερα μπορώ να κλάψω». Η γυναίκα που προφέρει αυτά τα βαριά λόγια είναι επιζήσασα του γκέτο της Βαρσοβίας. Παρακολουθεί μια ταινία, με σκηνές από τον τόπο μαρτυρίου εκατοντάδων χιλιάδων Εβραίων, όσων πέθαναν από πείνα και επιδημίες, αφού πρώτα απανθρωπίστηκαν.

Η γυναίκα που μπορεί να κλάψει, ύστερα από 68 χρόνια, τον χρόνο της κινηματογράφησης ήταν κορίτσι δέκα ετών. Στα πεζοδρόμια του γκέτο περπατούσε πλάι σε πτώματα, δεν γυρνούσε ποτέ να τα κοιτάξει, γιατί φοβόταν μην έρθει η δική της σειρά. Τότε δεν μπορούσε να κλάψει. Τώρα είναι ευτυχισμένη που μπορεί.

«Το Γκέτο, μια ταινία που δεν έγινε ποτέ» (A Film Unfinished)) είναι ένα συνταρακτικό ντοκυμαντέρ, γυρισμένο το 2010 από τη σκηνοθέτρια Yael Hersonski, με βάση το κινηματογραφικό υλικό που είχαν γυρίσει γερμανικά συνεργεία, τον Μάιο του 1942. Τριάντα μέρες γυρισμάτων, 62 λεπτά αμοντάριστων πλάνων που βρέθηκαν το 1998· στα κουτιά υήρχε μόνο η λέξη «Das Ghetto».

Η κινηματογράφηση είχε γίνει, όπως πολλές άλλες, για να υπηρετήσει τη ναζιστική προπαγάνδα, μια τρομερή μηχανή κατασκευής αλήθειας και στερεοτύπων· η συγκεκριμένη φιλοδοξούσε, αφενός, να καταδείξει τα φυλετικά γνωρίσματα και τον χαρακτήρα των Εβραίων, αφετέρου, να δείξει ότι μέσα στο γκέτο επικρατούσαν ελευθερία και αφθονία, τέτοιες που οι πλούσιοι Εβραίοι καλοπερνούαν εις βάρος των φτωχών συμπατριωτών τους. Η προπαγανδιστική μηχανή έστησε σκηνές πλούσιων γευμάτων σε εστιατόρια, χορούς, έστησε συγκεντρώσεις, λαμπρές κηδείες. Στο αμοντάριστο υλικό όμως υπήρχε και η άλλη όψη του γκέτο: ο λιμός, η εξαθλίωση, ο απανθρωπισμός, ο θάνατος, τα πτώματα στους δρόμους, οι ομαδικοί τάφοι. Λίγο μετά την αναχώρηση του συνεργείου, τον Ιούλιο, άρχισε η Τελική Λύση στο γκέτο, η μεταφορά και εξόντωση 300.000 ανθρώπων στο στρατόπεδο της Τρεμπλίνκα.

Τρία νήματα σκέψης από το ντοκυμαντέρ. Ενα, η διαδικασία απανθρωπισμού, όπως εξελίσσεται σε συνθήκες κράτησης και στέρησης. Η στέρηση δεν είναι μόνο υλική, δεν είναι μόνο καταδίκη σε αργό θάνατο, είναι ταυτοχρόνως στέρηση της ελευθερίας, που συνδυασμένα και σταδιακά γίνεται έλλειψη ενδιαφέροντος για τον κοινωνικό βίο, έλλειψη συμπόνιας, έλλειψη αξιοπρέπειας, έλλειψη ενδιαφέροντος για τη ζωή. Οι άνθρωποι στο γκέτο, άπαξ και περνούσαν ένα κρίσιμο κατώφλι, βυθίζονταν στην απάθεια, περίμεναν απλώς να πεθάνουν. Αυτό μας το έχει μεταδώσει με μοναδικό τρόπο στον 20ό αιώνα, ο σπουδαίος Πρίμο Λέβι, αυτός που γλύτωσε από το Αουσβιτς, για να γίνει μάρτυρας της ανθρώπινης κατάστασης στα άκρα. Ο Λέβι έγραψε: «Αν αυτό είναι ο άνθρωπος». Η επιζήσασα, που βλέπει στο ντοκυμαντέρ τους απαθείς και τους σωρούς πτώματων, λέει το ίδιο: «Σήμερα είμαι άνθρωπος, σήμερα μπορώ να κλάψω. Είμαι ευτυχισμένη που μπορώ να κλάψω, που είμαι άνθρωπος».

Δεύτερο νήμα: Η προπαγάνδα. Η συστηματική εξόντωση εκατομμυρίων ανθρώπων, εξαιτίας φυλετικού μίσους, είναι η πιο φανερή όψη του ναζισμού, η μηχανή ολέθρου που εξορκίζεται. Η προπαγάνδα είναι η άλλη μεγάλη μηχανή, αυτή που κατασκευάζει κόσμο, κατασκευάζει αλήθεια, πραγματικότητα, συνεδήσεις· αυτή η μηχανή δεν εξορκίζεται. Αντιθέτως, τα εργαλεία και οι τρόποι της χρησιμοποιούνται πάντα, και τώρα, από πολλούς, με πολλούς τρόπους, για πολιτικούς ή εμπορικούς σκοπούς. Η ταινία «Das Ghetto» τρομάζει όχι μόνο με την περιέχουσα φρίκη, αλλά με τη μέθοδο και με τον σκοπό της: να ξαναγράψει την ιστορία.

Τρίτο νήμα. Απέναντι στην προπαγάνδα της ναζιστικής παρα-τεκμηρίωσης, στέκεται η ανθρωπινότητα δια της μνήμης. Οσο οι Γερμανοί ναζί κατασκεύαζαν τη δική τους ιστορία φυλετικού μίσους και εξολόθρευσης στο Γκέτο, καταρτίζοντας αρχεία και τεκμήρια, ο Ανταμ Ρίνγκελμπλουμ κατέγραφε την ζώσα ιστορία. Ο Πολοωνοεβραίος ιστορικός συνέλαβε το σχέδιο «Χαρά του Σαββάτου», κατά το οποίο δάσκαλοι, συγγραφείς, δημοσιογράφοι, επιστήμονες, έγραφαν λεπτομερώς και συνέλεγαν ντοκουμέντα γύρω από οτιδήποτε συνέβη στη Βαρσοβία από την αρχή έως την καταστροφή του γκέτο. Το σώμα των μαρτυριών μπήκε σε τρία κάνιστρα γάλακτος και δέκα μεταλικά κουτιά και κατεκρύβη στα θεμέλια του γκέτο. Ολα, πλην ενός, βρέθηκαν, αποδίδοντας 30.000 φύλλα μαρτυριών, μνήμης, ιστορίας. Ο ορισμός του ζώντος αρχείου.

Τι είναι ιστορία; Ο νικητής εξολοθρευτής έγραφε τη δική του, με κινηματογραφικές υπερπαραγωγές, με καταλόγους παπουτσιών και τιμαλφών στα λάγκερ. Το θύμα, ο κυριαρχούμενος, ο ηττημένος, έφτιαξε το δικό του αρχείο, τις μαρτυρίες των μαρτύρων. Αν υπάρχει μια νίκη για την ανθρωπινότητα, είναι αυτή: το αρχείο των θυμάτων μάς επιτρέπει να μπορούμε να κλαίμε.

Δέκα βιβλία μυητήρια

Πριν από μερικές ημέρες στο facebook ξεκίνησε, και συνεχίζεται, ένας από τους γνωστούς μαραθώνιους ανταλλαγής προσκλήσεων για παράθεση καταλόγου με τα «Δέκα καλύτερά μου». Ο εν λόγω γύρος, το #bookchallenge, αφορούσε τα δέκα βιβλία που έχεις διαβάσει και σου έρχονται πρώτα στον νου. Οχι απαραιτήτως αυτά που θεωρείς σημαντικότερα, ωραιότερα, πιο ωφέλιμα κ.ο.κ., αλλά αυτά που ανακαλείς μέσα στα πρώτα δύο-τρία λεπτά από την πρόκληση-πρόσκληση. Αυτή η απαιτούμενη αυθορμησία μού φάνηκε πολύ ενδιαφέρουσα. Και ενέδωσα.

Παρέθεσα μία λίστα με τίτλους που ανέβλυσαν ακαριαία, με μια ελάχιστη ανάδευση της μνήμης. Γνώριζα ότι τέτοιες δημόσιες λίστες είναι, συνηθέστατα, μείγμα ναρκισσιστικής πόζας και υπολογισμένης αυτοπεριγραφής. Αλλά ήθελα να μετρηθώ, όσο ήταν δυνατόν, να δω πώς και πόσο ο ήδη χτισμένος δημόσιος εαυτός, η δημόσια εικόνα αποστειρωμένη από τα εν τω βάθει γούστα, φανερώνεται αυθόρμητα και αφτιασίδωτα. Πιέστηκα να καταγράψω χωρίς φίλτρο ό,τι ανέβλυσε πρώτο, ακατέργαστο.

Καθώς κοιτούσα την άλλη μέρα τη λίστα μου, διαπίστωνα ότι όλοι οι συγγραφείς ήταν αναμενόμενοι, και τα βιβλία. Ηταν μέσα στο μπουκέτο των προσωπικών εμμονών, καθώς ως γνωστόν, με την πρόοδο της ηλικίας, οι εμμονές συμπυκνώνονται και σκληραίνουν. Δεύτερη διαπίστωση: τα βιβλία που έρχονται πρώτα στον νου είναι αυτά που διάβασες σε σχετικά νεαρή ηλικία ή στην πρώτη ωριμότητα, και σε σφράγισαν· αυτά που σε εντυπωσίασαν, ακόμη κι αν δεν τα κατανοούσες τότε εν τω βάθει, αυτά που σε διαμόρφωσαν, ακόμη κι αν το αντελήφθης πολύ πολύ αργότερα. Προσέτι, βιβλία που σε γέμισαν χαρά, την άγρια χαρά του οδοιπόρου ερευνητή στον κόσμο του βιβλίου, βιβλία που πρόσφεραν την τόσο ιδιαίτερη απόλαυση της ανάγνωσης, το σέρφινγκ πάνω σε λέξεις, εικόνες, έννοιες, αισθήματα· τη δυσπερίγραπτη αίσθηση αμοιβαιότητας με τον συγγραφέα και την αίσθηση ότι ένα τέτοιο ερεθιστικό έργο θα ήθελες πολύ να το έχεις γράψει εσύ.

Πόσο ποικίλα και διαφορετικά είναι αυτά τα μυητήρια βιβλία τα αλησμόνητα… Πόσο διαφορετικοί οι κόσμοι που σε γοήτευσαν και που υπογείως σε συγκρότησαν. Ο αρχαϊκός παροξυσμός της Σαλαμπό και η μελλοντική δυστοπία του Ούμπικ, η flânerie στην αστική φαντασμαγορία και η πολύσημη σιωπή των ερειπιώνων, ο ερμητικός φιλόσοφος πλάι στον λυρικό και στον ηθογράφο, ο ρομαντικός μαζί με τον μεταφυσικό.

Το πιο σημαντικό: αν η ειλικρινής, η αυθόρμητη καταγραφή στο παιχνίδι «τα δέκα καλύτερά μου» κατορθώσει εντέλει να επιπλεύσει, να μην πνιγεί από τον πανίσχυρο ναρκισσισμό και τη δημόσια αυτοεικόνιση, τότε θα δούμε ότι συμφύρονται το υψηλό και το χαμηλό, το σοβαρό και το ελαφρό, το ποιοτικό και το λαϊκό· τέτοιες διακρίσεις παύουν να ισχύουν στον πράγματι προσωπικό Κανόνα. Ενα μυθιστόρημα διαβασμένο στα δεκατέσσερα, ένα κόμικς ή ένα ποίημα ρουφηγμένα στα είκοσι, έχουν μείνει σαν τατουάζ που δεν σβήνει, ακόμη και αν εν τω μεταξύ άλλαξαν τα γούστα, οι προσδοκίες, η παιδεία, η επίκτητη ικανότητα πρόσληψης, η κρίση, ακόμη κι αν οι ρυτίδες αλλοιώνουν το αρχικό σχήμα του τατουάζ.

Ολα τα μυητήρια βιβλία είναι μέρη ενός πολύτιμου οικοσυστήματος, μαζί με ξεθωριασμένες έγχρωμες φωτογραφίες, σημειωματάρια σχεδόν ακατανόητα, κάτι τυπογραφικά δοκίμια, λείψανα ταξιδιών και διακοπών, στεγνούς στυλογράφους και αναπτήρες· ιδίως όμως δίσκους βινυλίου και κασέτες, για τα οποία ισχύουν όλα όσα είπαμε για τα βιβλία: αυτά κι αν έχουν συγκροτήσει προσωπικές μυθολογίες, εμμονές και τατουάζ… Τα βινύλια στέκουν άφωνα σε κάτω ράφια, μερικές κασέτες ενταφιασμένες στο πατάρι – στο σπίτι δεν υπάρχει πικάπ ή κασετόφωνο. Οι μουσικές τους όμως εξακολουθούν να συγκινούν και να τέρπουν, ενίοτε και να μικροπυρπολούν. Εχει παιχτεί ασφαλώς και το παιχνίδι «Οι δέκα καλύτεροί μου δίσκοι».

Γυρνάς σ’ εκείνα τα βιβλία, στην υλικότητά τους. Θυμάσαι αμυδρά ή ζωηρά, ένα διαλυμένο Βίπερ, έναν φθαρμένο κομψό Γαλαξία στο νησί, ένα κιτς γυαλιστερό εξώφυλλο καμένο από τσιγάρο, μια κομψή μονοτυπία λεκιασμένη από καφέ, ένα γεμάτο ιερογλυφικά γραμμένα με μολύβι στα περιθώρια. Ενα το βρήκες μετά από δεκαετίες στο σπίτι των γονιών όταν πια αυτοί είχαν πεθάνει, άλλο αναδύθηκε στη μετακόμιση κι ύστερα πάλι χάθηκε, λίγα διασώζονται σε τιμητική θέση, τα περισσότερα εξαχνώθηκαν και η ύλη τους κατοικεί έκτοτε μέσα σου.

Δεν ξεχνούμε τη Μέλπω

Βρισκόταν στο Αρχείο Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου. Το γαλλικό μυθιστόρημα της Μέλπως Αξιώτη, γραμμένο τα χρόνια του Παρισιού, ανάμεσα 1947-49: «Ρεπυμπλίκ-Βαστίλλη», ανάμεσα σε δύο στάσεις μετρό, η περιοχή της, η διαμονή. Αυτοεξόριστη από την Ελλάδα, λίγο προτού εξορισθεί κι απ’ τη Γαλλία, δοκιμάζει τη φωνή της στα γαλλικά. Εξοχα, λένε οι γαλλόφωνοι. Εξοχη και η απόδοσή του στα ελληνικά, από την Τιτίκα Δημητρούλια, η οποία ακολούθησε τους δρόμους που υπεδείκνυε η ίδια η συγγραφέας, καθώς αρκετά μοτίβα και χωρία τα είχε μεταφέρει σχεδόν αυτούσια σε μεταγενέστερα βιβλία της. Εξοχη και η εισαγωγή της Μαρίας Μικέ, που επιμελήθηκε το όλο εγχείρημα.

Οι δύο φιλόλογοι, που λατρεύουν τη Μέλπω, με κάλεσαν να πω δυο λόγια για το βιβλίο, μαζί με τη σπουδαία συγγραφέα Μάρω Δούκα και την εκλεκτή ιστορικό Πόπη Πολέμη, που έχουν δουλέψει εκτενώς πάνω στην Αξιώτη. Οποία τιμή! Προσπάθησα:

Να μιλήσω για τη Μέλπω είναι σαν να προσπαθώ να ξεχωρίσω το πρόσωπο από το έργο. Α, μα είναι δύσκολο να ξεχωρίσεις αυτόν τον άνθρωπο από την ομιλία του, τον πολυτάραχο βίο από το διαρκώς γραφόμενο βιβλίο της ζωής της. Την γέννησε η ελληνική γλώσσα, γκαστρωμένη από ποιητάρηδες και λογίους, τη διάλεξε η γλώσσα για να δώσει φωνή στον 20ό αιώνα. Το γράψιμο την ζει, όσο γράφει θα ζει. Αυτό φοβάται: όταν θα πάψει να γράφει, όταν θα χάσει τις λέξεις, θα γίνει αρχαίο πιθάρι, θα πάψει να υπάρχει. Κι έτσι, όπως προφήτεψε και φοβόταν, συνέβη: έσβησαν οι λέξεις, έσβησε ο νους, έσβησε η ζωή της.

Ομως η άλλη προφητεία της δεν βγήκε: δεν ξεχάστηκε, δεν την ξεχάσαμε. Τη μνημονεύουμε, η ομιλία της δονεί και συνεπαίρνει, η γραφή της την κρατάει ζωντανή στις διάνοιες και τις καρδιές μας, είναι η σκοτεινή τρυγόνα, ο «κάβουρας», είναι η ψηλή ξερακιανή κυρία με τα φλογισμένα μάτια και τη μυτόγκα που ξεκρεμνούσε, το ολιγομίλητο ξωτικό με πανωφόρι κατακαλόκαιρα, είναι το ασημένιο σουβριάλι το ιδρυτικό, είναι η δική μας Βιρτζίνια Γουλφ, είναι η Λίζα και η Κάδμω που ιστορεί τον τρομερό Εικοστό Αιώνα των πολέμων, των εμφυλίων και των εκτελέσεων, η Κάδμω που ζει συνομιλώντας με τους νεκρούς της, τη Μάρω, τη Λουκία, που διασχίζει τον χρόνο καρκινικά, πλαγίως, άνω-κάτω και μπρος-πίσω, σμίγοντας τους παλαιούς με τους σύγχρονους, τους ξωμάχους με τους ήρωες, τον μηχανικό με τον τυφλό συγκολλητή αρχαίων αγγείων, είναι η Κάδμω του νόστου, μια θηλυκή Οδυσσέας που αυτοϊστορείται υφαίνοντας το έπος της με τη γλώσσα των παιδιών και των αγράμματων, των ονειροπαρμένων και των παραλοϊσμένων, είναι η Μέλπω που στοιχειώνει τα σοκάκια της Μύκονος καθώς πολεμά με το μελτέμι στις ανεμοδαρμένες μπούκες του Γιαλού, είναι η παιδική καρδιά, η φλωμπερική cœur simple, κι είναι ο στρόβιλος των μοντέρνων καιρών:

«Και ίσως θα χρειαστεί εμείς τώρα να ξαναπλάσομε μια παιδική καρδιά για να μπορούμε να διαβάσομε.» (Θέλετε να χορέψομε, Μαρία; 1940)

Δεν είναι εύκολο να μιλήσω για την Μέλπω. Γιατί η Μέλπω για μένα είναι η Μύκονος, ο τόπος των παιδικών καλοκαιριών, της εφηβείας και της ενηλικίωσης. Είναι το Αρχιπέλαγος.Γιατί η Μέλπω με ποτίζει υπαρξιακά· η πρόζα της, η φωνή της, ο ίσκιος της, φωτίζουν τα πρώτα μου βήματα στους λευκούς λαβύρινθους της Χώρας, η φωνή της είναι η φωνή της λαλάς μου, της γαλανομάτας Κατερνώς που έλεγε ομηρικά ‘θα σου πέψω μιαν όρνιθα’, είναι τα μελωδικά παραμιλητά των γραϊδίων, της Ζαμπελώς, της Αρχοντούλας, της Τομαζίνας, το σούρουπο στις πεζούλες· η φωνή της Μέλπως είναι το σκώμμα των ψαράδων και των βαρκαραίων, είναι ο μεσαιωνικός θρύλος του μυκονιάτη απέθαντου, του Βουρβούλακα, είναι η ιστορία του πειρατή Μανώλη Μερμελέχα που νίκησε τη χολέρα και τον φωνάζαν ‘μόρτη’, είναι η ιστορία της Μαρίας της επιλεγομένης Γαλαζιανής, ήτις ξεμυάλιζε τους νοικοκυραίους και ζούσε βίον ακόλαστον και εξορίστηκε από το Κοινόν των Μυκονίων, είναι οι Γιαλούδες που βγαίνουν στη Λαγκάδα με πανσέληνο· η φωνή της Μέλπως είναι το παρ’ ημίν αρχαιότατο stream of consciousness που ξεκινά σαν αφήγηση σε βεγγέρα, γίνεται ποίημα, γίνεται εμμελής πρόζα και τυλίγει το Αρχιπέλαγος, επιστρέφει στη γενέθλια γη, στη Μύκονο· είναι ό,τι χάθηκε κι ό,τι απομένει.

Η λογοτεχνία του καιρού μας

 

Κρατάω στα χέρια μου δύο βιβλία, καλοτυπωμένα, στοιχειοθετημένα με Gill Sans, κομψά το καθένα με τον τρόπο του, με εικονογραφήσεις και ωραίο χαρτί, σε μικρό τιράζ, μόλις διακόσια αντίτυπα αριθμημένα η πρώτη έκδοση. Περιγράφω τα βιβλία αλλά ήδη διαβάζω νοερά τα γραψίματά τους, ακούω τα λόγια τους στο διαδίκτυο, βλεφαρίζω την πρόζα τους, υπαινικτική, ελλειπτική, φευγαλέα, κοφτερή, στα μπλογκ τους και στο Facebook. Διότι και τους δύο συγγραφείς τους γνώρισα στο Διαδίκτυο, πριν καμιά δεκαριά χρόνια (πώς πέρασαν…), απόλαυσα την πρόζα τους, εξοικειώθηκα με τις περσόνες τους, σχετίστηκα με τα άβαταρ, και μετά γίναμε φίλοι. (Ναι, κάνεις φίλους στο διαδίκτυο.)

Ο Kώστας Κωστάκος, ο μπλόγκερ Old Boy, oνόμασε το βιβλίο του με την περσόνα του: Old Boy. Κι έβαλε μια περιγραφή σε αγκύλες: {πλέι μολέξεις}. Ο Κάπα Κάπα Μοίρης κράτησε την περσόνα του για συγγραφέα κι ονόμασε το βιβλίο του «Στον καταψύκτη του Χάνσελ και της Γκρέτελ (και άλλες τρομακτικές ιστορίες)». Και τα δύο, εκδόσεις Bibliotheque.

Δεν ταυτίζω τους δύο συγγραφείς. Ο καθείς έχει το ύφος του, τη φυσιογνωμία του, τη φωνή του. Δεν μπορώ όμως να μην επισημάνω ένα κοινό χαρακτηριστικό τους: και οι δύο εισήλθαν στη σφαίρα της δημόσιας γραφής από τα προσωπικά τους μπλογκ, από το Διαδίκτυο. Αυτό το συμβάν από μόνο του δεν θα είχε σημασία βέβαια, αν οι γραφιάδες δεν είχαν αξία, αν δεν τα έλεγαν. Εχουν ταλέντο όμως. Γι’ αυτό άλλωστε είναι δημοφιλείς, διαβάζονται, συζητιούνται, απλώνουν τα ψηφιακά τους ίχνη σε λάπτοπ και ταμπλέτες, έχουν τρυπώσει σε πολλές χιλιάδες σπίτια πολύ πριν τυπώσουν τις πρόζες τους σε διακόσια αντίτυπα.

Η γραφή είναι ένα συνεχές: από τα ολιγόλεκτα sms και τα τουίτ έως τα ποστ και τα στάτους στα μπλογκ και στο Facebook, κι από ‘κει στις πιο γνωστές φόρμες του διηγήματος, του δοκιμίου κ.ά. H λογοτεχνία του καιρού μας γράφεται σε διαδικτυακές φωλιές. Είναι αυτή η οιονεί ημερολογιακή καταγραφή της ζωής, το διαρκώς άγρυπνο βλέμμα στον εαυτό, στους άλλους, στην κοινωνία, στο σινεμά, στα ματς, στις μουσικές· αυτή η παλίνδρομη κίνηση από το εγώ στο εμείς, η παράδοξη υπερέκθεση του εαυτού στα δημόσια fora, η μοναξιά που επιδεικνύεται σοκαριστικά, η συνενοχή του τρολαρίσματος, ο άτυπος συναγωνισμός της ατάκας, τα αόρατα δίκτυα, οι φυλές που αναπτύσσουν και μοιράζονται ένα ιδιόλεκτο, και ωριμάζουν μαζί με το ιδιόλεκτο, και το ιδιόλεκτο σπάει, σκορπάει, διαφορίζεται, και ιδού από τη φυλή των μπλόγκερ ξεπηδούν διαφορετικοί γραφιάδες, με ύφος, με προσωπικότητα, με ονοματεπώνυμο.

Ο Ολντ Μπόι είναι είρων, ψυχρός, κοφτερός ανάποδος· γυρνάει τη φόδρα προς τα έξω, υποδύεται την κοινοτοπία και την κομφορμιστική βλακεία, και το κάνει τόσο πειστικά, που το γραφτό του φτάνει να διαβάζεται ντουμπλ-φας, απ΄την καλή κι απ΄την ανάποδη. Στο βάθος βέβαια, τρεμίζει ο θυμός του, η δίκαιη αγανάκτηση, η συμπόνια, η συστολή ενώπιον του ανθρωπίνου δράματος. Πίσω απ’ την ψυχρότητα και την ειρωνία, υπάρχει πάντα ένας πυρήνας πικρόγλυκος. Αναζητώντας τις καταγωγικές οφειλές του, σκέφτομαι τον Ρέιμοντ Κάρβερ, τον Ντανίλο Κις, τον Χούλιο Κορτάσαρ· περισσότερο όμως λογαριάζω ότι οφείλει το γράψιμό του στο σινεμά, ας πούμε στον Ρόμπερτ Αλτμαν ή στον Τέρι Γκίλιαμ, και φυσικά στο θυελλώδες manga σινεμά του Koρεάτη Παρκ Τσαν-Κουκ (Oldboy, 2003).

Ο Κάπα Κάπα Μοίρης είναι συμπυκωμένο μελό. Πηχτό, πυκνό, βαρύ, ασήκωτο. Ξεκινάει από τη γλύκα και την ελαφρότητα, και καταλήγει στην πίκρα, σε μια μελαγχολική ενατένιση, ένα σκοτάδι που στο φινάλε τυλίγει φυσικά την σκηνή της αφήγησης. Στις διαδικτυακές εμφανίσεις του ο ΚΚΜ συνήθως εκκινεί από τα καθημερινά, τα προφανή, τα πλαγιοφωτίζει, τα υποσκάπτει, τα υπερερμηνεύει, τόσο που τα καθιστά διαφανή, αγνώριστα, αλλόκοτα. Αφήνει όμως πάντα μια χαραμάδα, να πάρεις ανάσα· υποθέτω, ότι η στρατηγική του είναι δια της υπερεκθέσεως να καταλήξει στη χαραμάδα. Στο βιβλίο ο ΚΚΜ διαλέγει να αναποδογυρίσει παραμύθια και μύθους, εδραιωμένες πεποιθήσεις. Εχει εμμονή στις λεπτομέρειες, στα ονόματα, στα αντικείμενα, αναμιγνύει με τόλμη μικρομεσαίους καημούς και τεχνο-κοσμοπολιτισμό. Είναι συμπαγής, συχνά τελεσίδικος, κάποτε σπαρακτικός. Δεν αφήνει χαραμάδες.

Πέρασαν χρόνια από τότε που ανακάλυπτα τον Thas και τον Γεράσιμο Μπερεκέτη στα αρχαία μπλογκ. Μερικοί μπλόγκερ γινήκαμε φίλοι. Και συγγραφείς.

Η ποίηση είναι το καταφύγιο που χρειαζόμαστε

«Για να βγει η εφημερίδα πρέπει να φάει λογοτέχνη»: η ρήση αποδίδεται στον Ζαχαρία Παπαντωνίου και αφορά πολλούς επιφανείς Ελληνες λογοτέχνες, που έγραψαν, ίδρωσαν, έχτισαν με τις λέξεις τους τις ελληνικές εφημερίδες. Κονδυλάκης, Παπαδιαμάντης, Παλαμάς, ας μη συνεχίσουμε, ο κατάλογος είναι μακρύς. Επειδή όμως γράφω στην Καθημερινή, μπαίνω στον πειρασμό να προσθέσω «πατριωτικά» τους προπάτορες, τους μυθιστοριογράφους Ανδρέα Φραγκιά και Αλέξανδρο Κοτζιά, τους κριτικούς Στάθη Δρομάζο και Τάσο Λιγνάδη, που δεν τους πρόλαβα στην οδό Σωκράτους, και τον πρόωρα χαμένο Γιάννη Βαρβέρη, τον ποιητή και κριτικό, με τον οποίο συνεργάστηκα με αγάπη και χιούμορ.

Γιατί όμως τα ανασύρω αυτά τα παλιά; Εξ αφορμής της σειράς «Ελληνες Ποιητές», την οποία επιμελείται ο ακριβός συνάδελφος και φίλος Παντελής Μπουκάλας. Ο Παντελής λοιπόν συνεχίζει με μοναδική αξιοσύνη την παράδοση λογοτεχνών δημοσιογράφων, σαν να ήταν εγγονός του συντοπίτη του Παλαμά. Χαλκέντερος αρθρογράφος και επιφυλλιδογράφος, συστηματικός κριτικός λογοτεχνίας, ποιητής από τους ξεχωριστούς της γενιάς του, δόκιμος μεταφραστής αρχαίου δράματος, και τώρα ανθολόγος με ευαισθησία και κριτήριο. Η σειρά «Ελληνες Ποιητές» υπό μία έννοια φέρει τη σφραγίδα του Παντελή Μπουκάλα, το περρίσευμα της γνώσης και της λογιοσύνης του, την αγάπη του για την ποίηση και τα ελληνικά γράμματα. Δηλαδή ό,τι έχει φανεί τόσα χρόνια μέσα από τις φιλόξενες σελίδες της «Κ» και ό,τι παρουσιάστηκε ήδη στον πρώτο τόμο της σειράς, με το εκτενές μελέτημά του για τον Καβάφη.

Αυτή είναι και η ιδιαίτερη αξία όλης της σειράς: αφενός η πρωτογενής ανθολόγηση ή η προσφυγή στους αξεπέραστους προγόνους, φερ’ ειπείν στον Κατσίμπαλη, ή σε νεότερες εμβληματικές εργασίες, όπως η ανθολόγηση Ρίτσου από τη Χρύσα Προκοπάκη. Ας μνημονεύσουμε και τον Γιάννη Κουβαρά, που επιμελείται τον Τάσο Λειβαδίτη, τον αγαπητό συνάδελφο Μιχάλη Κατσίγερα, που επιμελείται τον προσφιλή του Διονύσιο Σολωμό, τον Κώστα Μπουρναζάκη για τον Αγγελο Σικελιανό, τη Θεανώ Μιχαηλίδου για τον Βαρναλη, τον Κώστα Χατζηαντωνίου για το προλόγισμα του Παλαμά.

Μετά την ανθολόγηση, συχνά δυσκολότατη, ιδαίτερη αξία στη σειρά δίνει η πρόταξη πρωτότυπων εργοβιογραφικών μελετημάτων, τα οποία μαζί με τις σπάνιες ηχογραφήσεις, προσφέρουν ένα πυκνό πανόραμα για κάθε ποιητή. Είναι μοναδική αισθητική εμπειρία να διαβάζεις τα ποιήματα που σφράγισαν το πρόσωπο του νεότερου ελληνισμού και ταυτοχρόνως να ακούς τη φωνή του Σικελιανού, του Παλαμά, του Σεφέρη, του Εγγονόπουλου…

Δεν διαφημίζω τη σειρά. Δεν χρειάζεται το δεκανίκι μου· ο αναγνώστης της «Κ» είναι ο πιο αυστηρός κριτής. Επανέρχομαι στην ποίηση, τρεις εβδομάδες μετά την έναρξη της σειράς, για να αποδοθούν οι δέουσες τιμές στους ακοίμητους Ελληνες λόγιους που κρατούν αναμμένο το φως των γραμμάτων, τώρα, στους δύσκολους καιρούς. Πίσω από κάθε έργο που απολαμβάνουμε, υπάρχει ο κόπος και η έγνοια ανθρώπων ― μου το θύμισαν ο Σταύρος Ζουμπουλάκης και ο Κώστας Κουτσουρέλης στο πλατύσκαλο της Εθνικής Βιβλιοθήκης. Επανέρχομαι για να ξαναφωτίσω τη συνέχεια, την παράδοση που ανακαλύπτει κάθε γενιά με τον τρόπο της, εν προκειμένω την ποιητική παράδοση. Επανέρχομαι για να πω ότι ο Τύπος έχει ιστορία προσφοράς στην Ελλάδα, και αυτή η εργασία είναι μια όψη της. Επανέρχομαι για να πω ψιθυριστά ότι η ποίηση είναι το καταφύγιο που χρειαζόμαστε, κι ας το φθονούμε…

Βγαίνω από το δέρμα του δημοσιογράφου. Θα έγραφα τα ίδια και σαν αναγνώστης.

φωτ.: Ιωάννης Κονδυλάκης

Μ’ ένα pulp κι έναν λυγμό

H ζωή αντιγράφει την τέχνη, η τέχνη καθρεφτίζει τη ζωή, η τέχνη προεικονίζει το μέλλον. Ολα ισχύουν. Το σκέφτομαι όταν βλέπω ταινίες του Κέν Λόουτς, του Μάικ Λι, του Πάολο Σορεντίνο, του Γιάννη Οικονομίδη· αυτοί μου έρχονται στο νου πρόχειρα, κυρίως επειδή πρόσφατα ξαναείδα το Il Divo μαζί με το νέο Grande Belezza του Σορεντίνο και το Μικρό Ψάρι του Οικονομίδη.

Δεν χρειάζεται ιδιαίτερη σοφία για να δεις στο Il Divo, τυπικά μια προσωπογραφία του Τζούλιο Αντρεότι, την πυκνή περιγραφή της ιταλικής πολιτικής ζωής στα μολυβένια χρόνια του ’70 και την εκβολή της στον μπερλουσκονισμό. Είναι μια ευτυχής συναίρεση της τέχνης με την πολιτική, της φόρμας με το περιεχόμενο, της ενόρασης του καλλιτέχνη με την διαύγεια του δοκιμιογράφου. Ο Πάολο Σορεντίνο αφηγείται τον σκοτεινό πυρήνα της πολιτικής, της εξουσίας, σκιτσάροντας ταυτοχρόνως μες στις σκιές την ανθρώπινη ψυχή, και δείχνοντας την εξουσία ως κοινοτοπία με τεράστια τονικότητα. Ο Μακιαβέλι κινηματογραφημένος σαν docudrama.

Με άλλη φόρμα στην Grande Belezza, λιγότερο μπαρόκ αλλά αναλόγως φαντασμαγορική και πολυπρισματική, ο Σορεντίνο κινηματογραφεί πλονζέ και κοντρ-πλονζέ, σε ομόκεντρους κύκλους, την ψυχή της Ρώμης, της Ιταλίας, της Ευρώπης. Σήμερα. Την ψυχική πτώση, την ηθική παρακμή, το πνευματικό γήρας, τη μοναξιά, τον ναρκισσισμό, τον εγωτισμό του Ευρωπαίου διανοούμενου, του αστού, του ανέστιου. Η Ευρώπη υψώνεται σαν σωρός ερειπίων προς το μέλλον· στη βάση του σωρού απομένει το μεταφυσικό ρίγος, η αναζήτηση του απολεσθέντος ιερού, μέσα από οράματα και αμφισημίες.

Εδώ ο ιδιοφυής Ναπολιτάνος προεκτείνει τους κινηματογραφικούς διδάχους της italianità, οι οποίοι μέσα απ’ τις «ιταλικές» ταινίες τους έδωσαν αισθητό σχήμα στην ευρωπαϊκότητα, στην ψυχή της Ευρώπης. Ταυτοχρόνως, ανατρέχει και πάλι στους μαέστρους της Αναγέννησης· μετά τον Μακιαβέλι, στον νεοπλατωνικό Μπαλτασάρε Καστιλιόνε. Μα προπάντων ζωγραφίζει την Αιωνία Πόλη, λίκνο της ελληνορωμαϊκής-χριστιανικής Ευρώπης, σαν ενιαίο χώρο ζώντων και νεκρών, όπου η τέχνη είναι πιο δραστική από τους ανθρώπους. Χωρίς να θρηνεί όμως: ο κόσμος αυτός τελειώνει με έναν γδούπο, όχι μ’ έναν λυγμό. Ο Ματέο Ρέντσι χορεύει κάτω από την φωτεινή επιγραφή Martini το ρεμίξ της Ραφαέλα Καρρά.

Στο Μικρό Ψάρι, ο ρεαλιστής Γιάννης Οικονομίδης ακολουθεί τη στέρεη φόρμα του νουάρ, ειδικότερα του μελβιλικού νουάρ, για να φτιάξει μια διαυγή πολαρόιντ της Ελλάδας της διαρκούς κρίσης, της Ευρώπης της κρίσης, της Ευρώπης-κρίσης. Κάτω από το ψυχρό διαυγές φως του αττικού χειμώνα, περιαστικές γειτονιές χωρίς κανένα χαρακτήρα, απαράλλαχτες με τα γαλλικά, ιταλικά, σκοτσέζικα εργατικά προάστια, μια μεσογειακή-βαλκανική suburbiana, ρημαγμένα εργοτάξια, καφενεία φορτηγατζήδων στα ρέλια της Εθνικής οδού, οι ου τόποι ενός ευρωπαϊκού Mid-West.

Διπλές ζωές, κρυμμένες ζωές; Ουτε καν. Γυμνές ζωές. Κενές νοήματος, σαν τα άδεια βλέμματα, σαν τα ασυνάρτητα λόγια. Ολα πουλιούνται, όλα προδίδονται. Οι ήρωες κινούνται σαν ανδρείκελα που τα σπρώχνει βίαια μια μοίρα απανθρωπισμού, που τα καίει η εκδίκηση και η άγρια χαρά της σύγκρουσης, ας είναι και μάταιης, χαμένης από χέρι. Ετσι κινείται αμίλητα ο εκτελεστής Στράτος, το χέρι του δεν το οπλίζει το σχέδιο μιας βούλησης, αλλά το ένστικτο και η ανάγκη, το κακό ως αναπόφευκτο, έως ότου ξεχειλίσει από την αίσθηση του τραγικού.

Στις προηγούμενες ταινίες του (ιδίως, «Σπιρτόκουτο» και «Ψυχή στο στόμα») ο Οικονομίδης προεικόνιζε τη γυμνή ζωή της κρίσης που δεν είχε σκάσει ακόμη, ανασκάπτοντας στα ρείθρα του μέινστρημ, στα χαμηλά της οικογένειας, στο λαϊκό περιθώριο· φιλμάριζε νατουραλιστικά την εξαίρεση και την πρόβαλε στο όλον. Στον καιρό της κρίσης, η εξαίρεση είναι κανόνας. Το Μικρό Ψάρι αποπλέει από αυτό τον κανόνα· μπαίνει πια στα νερά του πιο σκοτεινού pulp, στον ψυχρό κόσμο των διαταραγμένων του Jim Thompson, στον κόσμο των κινηματογραφημένων The Killer Inside Me και Pop. 1280 (Coup de Torchon). Πρόκειται για ατομικές διαδρομές στη δυστοπία, εκτός κοινωνίας· η κοινωνία απλώς ζωγραφίζεται σαν δυσφορικό φόντο.

Σε αυτή τη διαδρομή, η διαυγής σιωπηλή δυστοπία του Οικονομίδη, ένας χορός νεκροζώντανων, συναντά υπογείως, στο πλατωνικό τούνελ της απόδρασης, το ρωμαϊκό κοιμητήριο μορφών, ιδεών και αγαλμάτων του Σορεντίνο, έναν χορό υπερκορεσμένων της παρακμής. Το pulp συναντά απρόσμενα το κάλλος, εφάπτονται, τέμνονται, ανακατεύουν τα χρώματά τους, σκιαγραφούν την Ευρώπη του 21ου αιώνα σαν προσδοκία και σαν φόβο.

Μετά την εφηβεία το σοκ της κρίσης

Ο Δημήτρης με είχε προειδοποιήσει: Η Ζωή της Αντέλ είναι πολιτική ταινία. Είχε δίκιο, ως συνήθως. Αλλωστε και η έξοχη προηγούμενη ταινία του Αμπντελατίφ Κεσίς ήταν μια διεισδυτική πολιτική-κοινωνική ματιά, το «Κουσκούς με φρέσκο ψάρι».

Πίσω από τον πρωτεϊκό έρωτα της έφηβης Αντέλ για την ζωγράφο Εμα περιγράφεται το σαλπάρισμά προς τη ζωή· και μέσα από την παθιασμένη σχέση της περιγράφεται η ασύμπτωτη πορεία της προς τον ταξικά άλλο, τον πολιτιστικά, αξιακά, σχεδόν ανθρωπολογικά διαφορετικό. Στον κόσμο της μεσοαστής Εμας ύψιστη αξία είναι η επιτυχία, η ανάδειξη στον δημόσιο χώρο ως μοναδικότητα, η αυτοπραγμάτωση μέσω της τέχνης, μια ντερτεμινιστική πρόοδος· η ύπαρξη έχει νόημα μόνο αν φωλιάζει στο Υψηλό, στο διακεκριμένο, στις sublime κορυφές του αστικού ευρωπαϊκού Κανόνα. Ο επιτυχημένος πρέπει να ζωγραφίζει, να γράφει, να δημοσιεύει, να ξεχωρίζει τα κρασιά, να γεύεται στρείδια, να συναναστρέφεται beautiful πρόσωπα, γκαλερίστες, θεωρητικούς τέχνης, αποδομιστές χίπστερ, να είναι κουλ.

Ο κόσμος της λαϊκής Αντέλ, Γαλλίδας πρώτης γενιάς, γόνου μεταναστών, συγκροτείται πρωτίστως από την ανάγκη, τις αισθήσεις, τα αισθήματα. Η απλή καρδιά της είναι σαν της φλωμπερικής Φελισιτέ· χορταίνει με μακαρόνια και κυμά, με φιλιά, με μια απλή δουλειά, απολαμβάνει σουβλάκι με γύρο, ολοκληρώνεται πνευματικά δουλεύοντας νηπιαγωγός και δασκάλα. Η απλή καρδιά της χορταίνει με αμερικανικό σινεμά, με λικνιστική ρέγκε και γαλλομαγκρεμπιανά υβρίδια· ο Μπομπ Μάρλεϊ είναι στο ίδιο σκαλί στράτευσης με τον Σαρτρ. Η απλή καρδιά της διψά για ζωή, και δίνεται της ζωής με αφέλεια και λαιμαργία, ανεπιτήδευτα, ζωικά. Ολοκληρωτικά.

Αλλά η ζωή είναι σκύλα. Η σοφιστικέ αστή Εμα, η μορφωμένη, η λιμπερτίνα, η καλλιτέχνις-ήρωας της νεωτερικότητας, θέλει την Αντέλ αλλιώς, άλλη, τη θέλει Υψηλή, ντρεσαρισμένη εντός του Κανόνα. Και η σοφιστικέ καρδιά της δεν περιέχει συγχώρεση· μόνο πρόοδο και επιτυχία.

Στο πρόσωπο της Εμας βλέπω τα εμβρόντητα παιδιά της παρ’ ημίν μεσαίας τάξης, των καλών σχολείων, των πτυχίων, των μεταπτυχιακών, των διδακτορικών· των παιδιών που πίστεψαν, και πιστεύουν ακόμη, ότι η ζωή ξετυλίγεται ντετερμινιστικά διαρκώς προς τα άνω, σκαλί-σκαλί, πτυχίο-πτυχίο, όλο και πιο άυλη, όλο και πιο στυλιζαρισμένη, όλο και πιο συμμορφούμενη στον Κανόνα, με εκλεπτύνσεις του πνεύματος και πειθάρχηση του σώματος, με χτίσιμο ενός μοναδικού εαυτού λάμποντος στην κορυφή της τροφικής αλυσίδας. Είναι τα παιδιά της μεσαίας τάξης των πρόσφατων δυο-τριών δεκαετιών, που βρέθηκαν στη ράχη του ευδαιμονιστικού κύματος και γαλουχήθηκαν ως περιούσια και μοναδικά, προνομιούχα πλάσματα με συνεχές οικογενειακό μπακ-απ για την επιμηκυμένη εφηβεία και το τυπικά πλούσιο βιογραφικό.

Η κρίση αιφνιδίασε αυτά τα ευάλωτα ελληνόπαιδα, τα προστατευμένα από την ανάγκη, τα προφυλαγμένα ακόμη κι από τις ίδιες τους τις αισθήσεις και τα αισθήματα, από τις δοκιμασίες του σώματος και της ύλης τους. Τα βρήκε προς το τέλος της μακράς, άληκτης εφηβείας, με τυπικά πλούσιο βιογραφικό· κατά τα άλλα όμως απαράσκευα, υπερφίαλα, ανώριμα, καλοαναπτυγμένα φυτά εσωτερικού χώρου που εκτέθηκαν αίφνης στο ξεροβόρι και στον καύσωνα.

Η δυσχέρεια είχε γίνει αντιληπτή πριν από την κρίση. Ενα-δυο χρόνια μετά την ολυμπιακή φαντασμαγορία του 2004, μιλούσαμε ήδη για τη γενιά των 700 ευρώ· το καλοκαίρι των πυρκαγιών του 2007 μερικοί από τους ήδη ανήσυχους κατέβηκαν στο Σύνταγμα και στάθηκαν βουβοί με μαύρα τι-σερτ. Ηταν τυπικά πολυπροσοντούχοι, αλλά το πολιτικό σύστημα και η παραγωγική δομή της χώρας δεν τους χρειάζονταν, περίσσευαν, θα έπρεπε να συνεχίσουν να ζουν με οικογενειακό επίδομα· οι πόρτες της κοινωνίας ήταν κλειστές. Ηταν ένα αχνό προείκασμα των Αγανακτισμένων του 2011, όταν μαζί με τους μηδέποτε ενταχθέντες νέους κατέβηκαν και οι γονείς τους και οι άνεργοι και όλη η λαχταρισμένη μικρομεσαία Ελλάδα.

Η δυσχέρεια έχει πάρει πλέον χαρακτήρα δημογραφικού σοκ. Η γενιά των 700 ευρώ έγινε γενιά των 476 ευρώ, έγινε γενιά της μετανάστευσης, έγινε χαμένη γενιά. Οι υψηλές προσδοκίες βίου και καταξίωσης των πολυπροσοντούχων style conscious βλαστών της μεσαίας τάξης έχουν πέσει στον καιάδα της πληβειοποίησης.

Ξαναγυρνάμε στην Αντέλ, την απλή καρδιά: στέρεες αιματώδεις αξίες, ο τρόπος που αισθάνεται το σώμα της, τη δουλειά, τις σχέσεις, την ίδια τη ζωή σαν θαύμα. Είναι μια οδός.

Κάλλος και σκιές, σε Ρώμη και Αθήνα

Παρακολουθούσα λαίμαργα την Grande Belezza (Μεγάλη ομορφιά) του Σορεντίνο, ρουφούσα εικόνες, κιαροσκούρα, φόρμες, αστραφτερά πεζοδρόμια και περίτεχνα δάπεδα, αδριάντες, κρήνες, κήπους, ταράτσες, τα ρωμαϊκά πεύκα να περιγράφουν τον ορίζοντα, μπαρόκ παλάτσα, εκθαμβωτικά μπλέιζερ, τη γιγαντοδιαφήμιση Martini, τον flâneur Τζεπ με ένα νεγκρόνι στο χέρι να ακούει μυστικά τον Αμνό του Τάβενερ και φανερά τα μπιτ της eurotrash. Κατάδυση στον κινηματογράφο και εμβάπτιση στην Αιωνία Πόλη, από εκεί που την άφησαν ο Φελίνι, ο Σκόλα και ο Ροσελίνι, μισό αιώνα μετά, από τα χρόνια της ανοικοδόμησης και της ευφορίας, της λιτής κομψότητας, της ματιάς προς το μέλλον.

Το μέγα κάλλος της ταινίας είναι η Ρώμη, αναμφίβολα· αλλά ο αφηγηματικός της πυρήνας είναι ένας επιτάφιος για την γηραιά Ευρώπη, την ελληνορωμαιοχριστιανική. Οι τελειωμένοι αριστοκράτες, οι φθαρμένοι ηδονιστές, οι ματαιωμένοι επήλυδες, οι στείροι καλλιτέχνες, οι ακηδείς πλούσιοι, οι προλετάριοι απ’ τη χαραμάδα, όλοι πεθαίνουν και σβήνουν εν ηδοναίς προσθέτοντας επιδερμίδα και ρουφώντας σκόνες. Η πόλη είναι ένα αρχαίο πολυστρωματικό μνημείο που τυλίγει με ομορφιά και μεγαλείο τους ανθρώπους, μα τους τυλίγει νεκρικά, τους κρατάει διαρκώς στον κόσμο των νεκρών.

H μονόχρωμη τοιχογραφία της Dolce Vita έχει εν τω μεταξύ μετασχηματιστεί σε μια μπαρόκ ελαιογραφία υπερκορεσμένου χρώματος και ακραίου κιαροσκούρο, με ένα θέμα: τη ματαιότητα, τη vanitas, με τυπωμένη σε κάθε γωνιά την υπόμνηση memento mori, τυπικά ρωμαϊκή. Η αρμονία, το μέτρο, η χάρις, έχουν ταφεί στα σκοτεινά βάθη των παλάτσων, όπως η ραφαελική Fornarina, η πεμπτουσία της sprezzatura: είναι μόνο μια φευγαλέα υπόμνηση του απωλεσθέντος ιδεώδους, ένα φάντασμα, το φάντασμα της Ελίζα, μια έλλαμψη από το μυητήριο πρόσωπο της νιότης που είναι πια νεκρό.

Ρουφώντας τη Ρώμη μέσα από το ρέκβιεμ του Σορεντίνο, σκεφτόμουν διαρκώς ότι να ζεις σε μια τέτοια πόλη-μνημείο, σε ένα απέραντο κενοτάφιο ιστορίας, είναι ευλογία και κατάρα. Ευλογία διότι ζώντας εκεί, δεν χρειάζεσαι τίποτε άλλο· τα έχεις δει, τα έχεις ζήσει όλα. Και κατάρα, διότι ζεις πλακωμένος από το βάρος αιώνων και γιγάντων, κι όσο κι αν δίνεσαι της ζωής, πάντα θα βουλιάζεις στην ιστορία, πάντα θα βαραίνει η σύγκριση με τα έργα και το πνεύμα των προγόνων. Με αυτούς συνομιλούν ο Φελλίνι και ο Παζολίνι, από αυτούς αναβλύζουν και εκεί επιστρέφουν.

Σαν να ζεις στην Αθήνα. Πλακωμένος από τη σκιά της Ακροπόλεως, από τερατώδεις σκιές σε κάθε άλσος, εδώ η σκιά του Πλάτωνος, εκεί του Αριστοτέλη, παραπέρα του Περικλή και του Θεμιστοκλή, εκεί ο Σωκράτης συνομιλούσε με τον Φαίδρο. Ξασπρισμένα μαρμάρινα μέλη από τη δημοκρατία, θύλακοι χριστιανικού μεσαίωνα από την αυτοκρατορία, με πλίνθους και κουρασάνι, ένα σπάραγμα οθωμανικό, νεοκλασικισμός σαν του Κανόβα στη Ρώμη, η θάλασσα να λάμπει διαρκώς στο βάθος, μια βιασμένη ενδοχώρα νυμφών και αττικών θαυμάτων.

Αυτή η αβάσταχτη Αθήνα, πρωτεϊκή και ελάχιστη, έλαμψε πάλαι ποτέ σαν Στέλλα, παθιασμένη για ελευθερία σε χωμάτινες αυλές και χαμοκέλες, έλαμψε άγρια σαν Ευδοκία καμένη από ήλιο, σκόνη και φτηνό κρασί. Περιμένει τώρα να λάμψει μητροπολιτική και περίπλοκη, σκοτεινή και πολυπρόσωπη, με σημάδια πολέμων στους τοίχους και μια ευδαιμονία που γυρνάει σε πένθος.

Κάτω από την επιφάνεια του καταθλιπτικού συβαριτισμού και των παλάτσων της Ρώμης, κάτω από το κατσουφιασμένο πρόσωπο του κλασικοαθηναϊκού ερειπιώνα, υπάρχει ένας βαθύς επιτάφιος θρήνος για τον κόσμο που απέρχεται, και ένα βλέμμα προς τον κόσμο που φτάνει· μάλλον, περισσότερα του ενός βλέμματα, προς διάφορες πιθανές ελεύσεις. Ασιάτες, Αραβες, τουρίστες, ας πούμε. Αλλά κυρίως παιδιά που αναζητούν μια διαδρομή στον λαβύρινθο του βίου, όπως έκαναν πάντα τα παιδιά· η έλευση της αγάπης· η αναζήτηση του στοιχειώδους, του θεμελιακού, κάποιος να σε νοιαστεί, κάποιος να σου αποκαλύψει το θαύμα, τη φύση, μια φεγγαρόλουστη νύχτα, μια απέραντη στιγμή αποκαλύψεως, τα επιφάνια και η χάρη.

Ανω και κάτω. Ανω: η ταράτσα, ρωμαϊκή, αθηναϊκή· πλάι στο Κολοσσαίο, πλάι στην Ακρόπολη· ο επιπολής κόσμος θεάται το γέρμα του πλονζέ. Κάτω: τα μνημεία τέχνης, οι τάφοι, ο Κεραμεικός, τα καταχωμένα ποτάμια, οι ψυχές. Ζούμε υπεράνω, αντλώντας παραδόξως δυνάμεις από κάτω, πάντα επιστρέφοντας σε μια Fornarina, μια σβησμένη Ελίζα, προ πάντων στη spretazzura της νιότης, στη θάλασσα.

Η πόλη φοράει τα γιορτινά της

Να στολιστεί η πόλη, να βάλει τα γιορτινά της, να φωτιστεί, οπωσδήποτε· η ζωή κυλάει, δεν σταματάει. Μάλιστα, ακριβώς αυτό το πνεύμα των Χριστουγέννων, την αισιοδοξία που εμπνέει η τελετουργική ανάπαυλα των εορτών, τα έχουμε ανάγκη περισσότερο από κάθε άλλη φορά. Ακόμη και τα φωτάκια LED στα μπαλκόνια ανάβουν σαν μικροί φάροι ελπίδας.

Στην πράξη, γεννιούνται κάποια ερωτήματα. Ας πούμε: Ποια γιορτινά ρούχα ταιριάζουν σε μια πληγωμένη πόλη; Ο προϋπολογισμός είναι ρηχός, όλα φωνάζουν για περικοπές και οικονομία, αφενός. Αφετέρου, σε μια πόλη με εκατοντάδες, χιλιάδες κλειστά μαγαζιά, με άστεγους και με χιλιάδες σιωπηλούς άνεργους ή απλήρωτους, ο εορταστικός διάκοσμος πρέπει να είναι ζυγισμένος και μετρημένος, τέτοιος που να στηρίζει και να εγκαρδιώνει, όχι να προκαλεί απορίες. Εχουμε άλλωστε την όχι και τόσο μακρινή εμπειρία του «μεγαλύτερου δέντρου» της Ευρώπης, μιας υπερβολής και ενός θεσμικού kitsch που στοίχειωνε την Αθήνα τα χρόνια των ψευδαισθήσεων.

Οι δημοτικοί άρχοντες της Αθήνας είχαν λοιπόν να λύσουν και φέτος ένα δύσκολο πρόβλημα. Το αποτέλεσμα είναι άνισο. Ναι μεν φωτίστηκαν γιορτινά οι κεντρικοί δρόμοι, άστρα και γιρλάντες σημαίνουν τις ξεχωριστές μέρες, εντούτοις λίγα μέτρα παραμέσα, στην καρδιά της κατοικημένης ζώνης του κέντρου, λείπουν τα βασικά φώτα των δρόμων, είναι καμένες οι λάμπες. Κακή συντήρηση; Ολιγωρία των συνεργείων; Ανεπάρκεια προσωπικού ή πόρων; Μάλλον λίγο απ’ όλα.

Η αμηχανία στολισμού είναι εμφανής στην πολύπαθη πλατεία Ομονοίας. Η Ομόνοια από καιρό είναι μια γκρίζα ζώνη βρώμικου τσιμέντου, ακατοίκητη έρημος και αστικό κενό, από τότε που την εγκατέλειψαν και οι μετανάστες. Το μόνο φωτεινό διάλειμμα που θυμάμαι ήταν όταν φιλοξένησε την εγκατάσταση του εκλιπόντος Βλάση Κανιάρη, ένα εφήμερο μνημείο από σακκιά τσιμέντου Τιτάν τυλιγμένα με ελληνικές σημαίες. «Εις δόξαν» το ονόμαζε πολύσημα ο σπουδαίος καλλιτέχνης και αιφνιδίαζε στοχαστικά τους περαστικούς.

Φέτος πάνω στην εορτάζουσα πλατεία έχει στηθεί με ψυχρά φώτα η λέξη ΑΘΗΝΑ. Αιφνιδιασμός πάλι, που δεν οδηγεί όμως σε στοχαστικές προσαρμογές, αλλά σε μια και μόνη απορία: Τί είναι αυτό; Είναι τέχνη; Ειναι οδοσήμανση; Είναι ευχή; Είναι υπόμνηση για ξένους επισκέπτες, οι οποίοι ξέρουν να διαβάζουν ελληνικά; Μήπως υπάρχει κρυφό νόημα; Φοβούμαι ότι δεν υπάρχει κανένα νόημα, κρυφό ή φανερό, όπως δεν υπάρχει και φόρμα. Υπάρχει μόνο αμηχανία. Κενό πάνω στο κενό: το λεκτικό πάνω στο αστικό. Από μια άποψη, ειλικρινές: ο Δήμος Αθηναίων δεν έχει να πεί τίποτε στους Αθηναίους· μπορεί μόνο να ψελλίσει αμήχανα το όνομα της πόλης, σαν υπόμνηση: για το πού ζούμε, ή για το ότι ζούμε ακόμη. Προσπερνάς μελαγχολικά, ανηφορίζεις τη Σταδίου, διψώντας για γιορτή.

Στην κορυφή της Σταδίου, στο ξέφωτο της Παλαιάς Βουλής, συναντάς δέντρα ντυμένα με πουλόβερ. Yarn bombing και urban knitting ονομάζεται η εικαστική δράση που ντύνει με πλεχτά τα αστικά στοιχεία. Την αμηχανία της φωτοαθήνας διαδέχεται η χιπστερική εννοιολογία: Το δεντράκι σαν άνθρωπος κρυώνει· ή το χρώμα της εικαστικής παρέμβασης σπάει τη μονοτονία του αστικού χώρου· ή το σκληρό αγκαλιάζεται από το μαλακό κ.ο.κ. Θα μπορούσε να είναι πολύ συμπαθητικό το πλεχτό, μερικά χρόνια πριν· σήμερα, πάνω στο σώμα της πληγωμένης πόλης φαίνεται ξένο. Κρύο και ξένο.

Θα το αντέξουμε κι αυτό. Βίος ανεόρταστος μακρά οδός απανδόκευτος. Καλές γιορτές!

Τζαμάροντας στην παράδοση

Πριν από μέρες έπεσα πάνω σ’ ένα βίντεο στο YouTube, εκ παραπομπής Facebook. Κωσταντής Πιστιόλης – ηπειρώτικα και τζαμαρίσματα, ο τίτλος. Ενα ερασιτεχνικό βίντεο γυρισμένο 25 Σεπτεμβρίου στην οικία του ακορντεονίστα Αλέκου Καμπουράκη, όπου είχαν μαζευτεί μουσικοί να τιμήσουν τα γενέθλια του συναδέλφου τους. Κλαρίνο και τραγούδι ο 24χρονος Κωσταντής Πιστιόλης, ακορντεόν ο οικοδεσπότης, κοντραμπάσο ο Πάνος Τσίτσικας, σαντούρια, βιολιά, μαντολίνο, κιθάρες παιδιά απόφοιτοι του Μουσικού Λυκείου Παλλήνης.

Τα 22 λεπτά του κακοφωτισμένου βίντεο αποκαλύπτουν μιαν άλλη Ελλάδα. Εγκαρδιωτική. Δεν είναι μόνο η ποιότητα της μουσικής και των μουσικών, είναι το ήθος και το αίσθημα που αναβλύζει, η δύναμη, η αισιοδοξία, ο αισθητικός και πνευματικός πλούτος. Κι είναι ένα ελπιδοφόρο μπόλιασμα της παράδοσης πάνω στον ίλιγγο του καιρού μας.

Ο Κωσταντής κατάγεται από την Κόνιτσα και έχει βγει από το Λύκειο Παλλήνης· παίζει κλαρίνο, άσκαυλο, τρομπέτα, φλάουτο, ό,τι πνευστό πέσει στα χέρια του. Τον τελευταίο καιρό συμμετέχει στο συγκρότημα του Γιάννη Χαρούλη. Επί σκηνής είναι ένας αρχαίος και υπερμοντέρνος ράστα που παίζει με όλο του το σώμα, χορεύει, τραγουδάει, δονείται σαν ροκ περφόμερ. Αγαπημένα του τραγούδια τα δημώδη ηπειρώτικα «Ξενιτεμένα μου πουλιά», «Ποιος πλούσιος απέθανε», με τις απροσδόκητα πλούσιες αναφορές στη σημερινή συνθήκη: «Ωρέ ξενιτεμένα μου πουλιά, πω πω, στο κόσμο σκορπισμένα. Η ξενιτιά σας χαίρεται, πω πω, τα νιάτα τα γραμμένα», και «Ποιος πλούσιος απέθανε και πήρε βιος γιέ μου μαζί του. Ωρέ πήρε τρεις πήχες σάβανο να ντύσει ο μαύρος το κορμί του».

Η βιρτουοζιτέ του 24χρονου Κονιτσιώτη είναι το προφανές. Το βαθύτερο είναι η αναπάντεχα δημιουργική σχέση αυτών των νέων παιδιών με την παράδοση· πώς κατορθώνουν να την κάνουν δραστική και απολύτως σύγχρονη τέχνη, να την μπολιάζουν με τον ηλεκτρισμό, τα ήθη της ροκ συναυλίας και του κλαμπ, με τη σημερινή ευαισθησία.

Ο νους τρέχει αμέσως στον Θανάση Παπακωνσταντίνου και τον Γιάννη Αγγελάκα: είναι οι δύο τραγουδοποιοί με την μεγαλύτερη επιρροή και δημοφιλία σήμερα. Και οι δύο αναμιγνύουν διαρκώς τον ηλεκτρισμό με τα παραδοσιακά, το δημώδες με το ροκ, το λαϊκό με το μοντέρνο. Και οι δύο λατρεύονται σε μια ηλικιακή γκάμα που αρχίζει από τους τινέιτζερ και φτάνει στους εξηντάρηδες ― τρεις γενιές!

Είναι και οι δυο πενήντα-κάτι. Και φυσικά δεν είναι όμοιοι καλλιτεχνικά. Ο Θανάσης έκανε καριέρα σχετικά μεγάλος· ξεκίνησε από τα λαϊκά και βαθμιαία ανοίχτηκε στον ηλεκτρικό ήχο, τις πρωτοριακές αναζητήσεις, τις σιωπές. Και πάντα με σύνθετο, δύσκολο στίχο, σμίγοντας αξεδιάλυτα δημώδεις δεκαπεντασύλλαβους με Πεσσόα («Αν είσαι μόνος, αν είσαι αδύναμος, η χαραυγή θα σε ξεκάνει»).

Ο Αγγελάκας ηγείτο της σημαντικότερης ροκ μπάντας: οι Τρύπες προσφέρουν ακόμη και σήμερα ροκ μύηση στους έφηβους. Μαζί με και μετά τις Τρύπες, ο Αγγελάκας, ήδη ροκ σταρ, προσέγγισε ταυτόχρονα το ρεμπέτικο και την πρωτοπορία, κι έκανε μερικά σπουδαία λαϊκά-ποπ τραγούδια. Η «Γιορτή», το «Σιγά μην κλάψω σιγά φοβηθώ, το Σαράβαλο («Ποιος κλαίει μέσα μου και μου λέει / ξύπνα δεν είναι όνειρο το χιόνι που μας καίει / η φτώχεια είναι πιο φρόνιμη αν νιώθει ότι φταίει»), είναι ολοκληρωμένες καταγραφές του κόσμου μας, μετουσιωμένες με πολυφωνικά και ροκ τραγουδίσματα, με μπαγλαμάδες και tapes. Εθνικοί ύμνοι.

Αναπόφευκτα ο νους τρέχει στους Mode Plagal, στον τζάζμαν σαξοφωνίστα Θοδωρή Ρέλλο και τον ροκ κιθαρίστα Κλέωνα Αντωνίου, όταν αναδημιούργησαν εμπνευσμένα σε τζαζ πριν από δύο δεκαετίες, «Στης πικροδάφνης τον ανθό», το στοιχειωμένο τραγούδι στο φιλμ Σπιρτόκουτο του Γ. Οικονομίδη, που άνοιξε νέους δρόμους στο ελληνικό σινεμά. Οι Mode Plagal δεν έγιναν ποτέ σταρ, αλλά η επιρροή τους παραμένει ανεπανάληπτη και η παρουσία τους διαρκώς γόνιμη. Πιο πρόσφατα, άλλοι νεότεροι, όπως οι Χαΐνηδες, ή ο Γιάννης Χαρούλης με τα μοναδικά φωνητικά και εκφραστικά προσόντα, συνεχίζουν αυτή την επαναπροσέγγιση της παράδοσης. Και είναι εντυπωσιακά δημοφιλείς.

Γιατί; Προσφέρουν γενεαλογία, γείωση, ρίζες, ταυτότητα. Βακχεία και όνειρο. Υπηρετούν τη βαθύτατη και διαρκή ανάγκη για μια τέχνη λαϊκή και ιστορική, υψηλή και άμεση, δραματική αλλά όχι συναισθηματολογούσα, πικρή αλλά όχι μαύρη, όπου συνυπάρχουν λυτρωτικά η αποδοχή του θανάτου και η δόξα της ζωής. Ο Θανάσης, ο Αγγελάκας, οι Mode Plagal, οι πενηντάρηδες, μαζί με τους εικοσάρηδες Xαρούλη, Πιστιόλη, τα παιδιά της Παλλήνης, προβάλλουν το σκοτεινό παρόν στο φωτεινό μέλλον.

Επικίνδυνον πράγμα η ποίησις

Η αναγραφή στίχων του Κ. Π. Καβάφη στα τρόλεϊ πυροδότησε πλήθος αντιδράσεων στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, επί το πλείστον επικριτικών ή και χλευαστικών. Τα social media γέμισαν «τρολαρίσματα», αληθοφανείς παραποιήσεις και εκτροπές του αρχικού μηνύματος.

Τις περισσότερες επικρίσεις συγκέντρωσε το «Είν’ επικίνδυνον πράγμα η βία». Ετσι αποκομμένος ο στίχος παρουσιάζεται σαν ταυτολογία, στο όριο της ανοησίας: προφανώς και είναι επικίνδυνη η βία. Αλλά ο ποιητής εννοεί τη βιασύνη, κι έτσι ο στίχος αποκτά μιαν αξία· αλλά για να εννοήσουμε τη βία-βιασύνη, πρέπει να εντάξουμε τον στίχο στο συγκείμενό του, στο ποίημα (Εν μεγάλη ελληνική αποικία, 200 π.Χ.). Ομως ο στίχος γραμμένος στο τρόλεϊ, τεράστιος, με τον Καβάφη κυβοφουτουριστική καρικατούρα παραδίπλα, δεν έχει συγκείμενο το ποίημα, αλλά το συνολικό ντιζάιν, το τρόλεϊ, το αστικό τοπίο, την κοινωνική και πολιτική συγκυρία του 2013. Ο στίχος είναι ήδη σλόγκαν, μάλιστα ακατάληπτο, προτού καν προφτάσει να γίνει παρεξηγήσιμο και να ερεθίσει ακόμη περισσότερο τα τεντωμένα νεύρα των περαστικών. Ο,τι και να λέει ο ποιητής, το σλόγκαν λέει τα δικά του.

Η κρίση επέδρασε καταλυτικά στις λέξεις. Πόσες λέξεις εμφανίστηκαν ως καινοφανείς αστέρες για να εκφράσουν καινοφανή πάθη, και πόσες άλλες λέξεις άδειασαν από το παλιό περιεχόμενο και γέμισαν με καινούργιο… Μεταρρυθμίσεις, αναδιάρθρωση, ευθύνη, δικαιώματα, κέντρο, άκρα, ευημερία, φτώχεια, ανάγκη, κυριαρχία, Ευρώπη, ανάπτυξη, ευτυχία, όραμα, μέλλον, βία. Οι λέξεις ανασημασιοδοτούνται, αποκτούν νέα φορτία, που ποτέ δεν είναι ουδέτερα, ποτέ δεν ήταν ― έτσι όπως το παραδίδει ο Λιούις Κάρολ:

«Οταν χρησιμοποιώ μια λέξη, είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι, σημαίνει ακριβώς ό,τι εγώ την επιλέγω να σημαίνει, μήτε περισσότερα μήτε λιγότερα. Το ζήτημα, επέμεινε η Αλίκη, είναι αν μπορείς να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν πολλά διαφορετικά πράγματα. Το ζήτημα, είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι, είναι να ξέρεις ποιος κάνει κουμάντο, αυτό είναι όλο».

Ονειρα σύγχρονης τέχνης στην Μπιενάλε Βενετίας

Πιο σοβαρή και στοχαστική φέτος η Μπιενάλε, εκτενής όπως πάντα, με αριθμητικά ρεκόρ εθνικών συμμετοχών και καλλιτεχνών, μπορεί να θεωρηθεί οργανωτική και καλλιτεχνική επιτυχία σε μια δύσκολη εποχή όχι μόνο για την Ιταλία, αλλά για όλη την Ευρώπη.

Μεγάλο μερίδιο στην επιτυχία έχει ο νεαρός καλλιτεχνικός διευθυντής, ο 39χρονος Ιταλός Μασιμιλιάνο Τζόνι, γνωστός στην Ελλάδα από τις συνεργασίες του με το Ιδρυμα ΔΕΣΤΕ και από τη στενή σχέση του με τον διάσημο καλλιτέχνη Μαουρίτσιο Κατελάν. Προσωπικά τον θεωρούσα μάλλον ποπ καταφερτζή, χειριστή δημοσίων σχέσεων, οπότε εξεπλάγην πολύ και ευχάριστα από την κεντρική έκθεση του Τζόνι, με την οποία κατόρθωσε να προσεγγίσει το μάλλον φιλόδοξο και τεράστιο θέμα του, το «Εγκυκλοπαιδικό Παλάτι». Τιθάσευσε σε ένα εύληπτο αφήγημα 158 καλλιτέχνες, εκ των οποίων πολλοί ήσαν ερασιτέχνες, άγνωστοι, τεθνεώτες, από εθνικές παραδόσεις εκτός επίσημου κανόνος· απέφυγε τα πολλά μεγάλα ονόματα της τρέχουσας αγοράς και τα πολλά εντυπωσιακά έργα. Κατόρθωσε επίσης να προσφέρει μια πιο στοχαστική όψη της σύγχρονης τέχνης, που απαιτεί αργό διάβασμα και προσοχή στη λεπτομέρεια και στην ξεχωριστή περίπτωση κάθε καλλιτέχνη. Σε αντίθεση δηλαδή με την ταχύτητα, τον πληθωρισμό και την επιδερμικότητα μιας παγκοσμιοποιημένης ποπ που κατακλύζει μουσεία και μίντια τα τελευταία χρόνια.

Το Εγκυκλοπαιδικό Παλάτι αρχίζει με το Κόκκινο Βιβλίο του πρωτοπόρου ψυχαναλυτή Καρλ Γιουνγκ, μια σαφή υπόδειξη για ό,τι ακολουθεί: οράματα, όνειρα, φανερώσεις του υποσυνείδητου στον βιωμένο κόσμο. Η φιλοδοξία να ανασυστήσεις και να ερμηνεύσεις τον κόσμο. Πολλή ζωγραφική, λιγότερα βίντεο και εγκαταστάσεις, έμφαση στα παράδοξα, τα λησμονημένα, σε έργα που φιλοδοξούν να εξηγήσουν και να συλλάβουν την ουσία του κόσμου. Ξεχωρίσαμε τις υπέροχες μικρογραφίες του Πακιστανού Imran Qureshi, εμπνευσμένες από την παλαιά ζωγραφική παράδοση Mughal, αλλά εδώ με θέματα από τη σύγχρονη ζωή· δυνατές ταντρικές ζωγραφιές-αναθήματα ανωνύμων προσκυνητών· μια ταινία ντοκιμαντέρ Ρώσου ζωγράφου, που παρακολουθεί εκ γενετής τυφλούς να ζωγραφίζουν ήλιους και κύματα με τα μάτια της ψυχής. Ακόμη και ο Βέλγος Thierry de Cordier, γνωστός στο αθηναϊκό κοινό από το σκάνδαλο του Εσταυρωμένου στην έκθεση Outlook του 2004, εδώ ζωγραφίζει συμβατικά αλλά πολύ πετυχημένα: φουρτουνιασμένες θάλασσες, τοπία.

Οι εθνικές συμμετοχές φέτος έφτασαν τις 88, ρεκόρ. Μεγάλα ιστορικά παλάτσα άνοιξαν για να φιλοξενήσουν τις αποστολές κρατών που δεν έχουν δικά τους κτίρια στα Τζαρντίνι, από το Παλάτσο Τσίνι έως το Κουερίνι Σταμπάλιε (η Αστυπάλαια των Δωδεκανήσων). Ολη η πόλη ανασαίνει με τέχνη.

Στα Τζαρντίνι οι παραδοσιακές δυνάμεις προσπάθησαν να κερδίσουν εντυπώσεις με πολιτικές χειρονομίες και αλληγορίες. Οι Γάλλοι αντήλλαξαν κτίρια με τους Γερμανούς, σ’ ένα εντυπωσιακό swap δηλωτικό του γαλλογερμανικού άξονα. Και οι μεν Γάλλοι αντιπροσωπεύονται από τον Αλβανό Ανρι Σάλα, με ένα ογκώδες και μάλλον πομπώδες βίντεο έργο για τον Μορίς Ραβέλ· οι δε Γερμανοί από τον Κινέζο αντικαθεστωτικό σταρ Αi WeiWei, μια Ινδή, έναν Γαλλοϊρανό και έναν Αφρικανό. Η εγκατάσταση του Κινέζου καπέλωνε τους υπόλοιπους.

Πρωτοφανές μιξ εθνοτήτων και άνοιγμα των δυτικών μητροπόλεων στην περιφέρεια και τον πρώην Τρίτο Κόσμο. Η πολιτική βούληση για άνοιγμα επιβεβαιώθηκε από το βραβείο στην εθνική συμμετοχή της Αγκόλας, με τον καλλιτέχνη Edson Chagas.

Η Βρετανία επέλεξε τον διάσημο Jeremy Deller, ο οποίος συλλαμβάνει και παραγγέλνει, δεν ζωγραφίζει, δεν εκτελεί. Συνέλαβε μια πικρή ειρωνεία για το αυτοκρατορικό μεγαλείο, για τη βρετανική επέμβαση στο Ιράκ, και αντιπροτείνει μια ανακουφιστική επάνοδο στη μαγεία, στη γλαύκα του Μέρλιν και της Αθηνάς, υπό τους νοσταλγικούς ήχους του υπέροχου The man who sold the world, του Bowie.

Aναφορά στον μύθο της Δανάης και της χρυσής βροχής του Δία, από τον γνωστό εννοιολογικό Βαντίμ Ζαχάροφ, στο ρωσικό περίπτερο, που κέρδισε τις εντυπώσεις. Τα δορυφορικά πιάτα έξω συλλέγουν πληροφορίες και μέσα ο ουρανός βρέχει χρυσά νομίσματα μόνο σε γυναίκες. Μια μεταφορά για τον σημερινό κόσμο του παγκοσμιοποιημένου χρήματος.

Στο αμερικανικό περίπτερο, δαιδαλώδεις, ψυχαναγκαστικές κατασκευές της Sarah Sze, σαν σωρεύσεις μυριάδων αντικειμένων σε ιστούς αράχνης. Στο Ισραήλ, στον Καναδά, στη Δανία, σκοτάδι, θραύσματα, αγωνία. Στην Ισπανία σωροί ερειπίων. Στην Ιαπωνία πειραματικά πρότζεκτ για τον σεισμό.

Στην αποβάθρα, στην είσοδο των Τζαρντίνι, η μνημονιακή Πορτογαλία στεγάζεται σε ένα πλοίο, ένα φέριμποτ από τη Λισσαβώνα, το οποίο η σταρ Joana Vasconcelos έχει μεταμορφώσει σε πλοίο φωτός και ονείρων. Πιο πέρα, στις αποβάθρες κατά μήκος της προμενάντ που οδηγεί στον Αγιο Μάρκο, κι άλλα πλοία, διόλου καλλιτεχνικά, αλλά εντυπωσιακά: τα γιοτ των VIP. Λίγο παράμερα, καθώς αποχαιρετούμε την πόλη από το βαπορέτο προς το αεροδρόμιο, ένα μπλε γιοτ με ελληνική σημαία, στο πλάι διαβάζουμε το όνομά του: ONEIRO.

«Ιστορία Μηδέν» από την Ελλάδα

Στο ελληνικό περίπτερο ο 40χρονος Στέφανος Τσιβόπουλος παρουσίασε την «Ιστορία Μηδέν», μια σύνθεση αποτελούμενη από μία εγκατάσταση και μία σπονδυλωτή ταινία σε τρία μέρη. Το έργο διερευνά πώς επιδρά το χρήμα στις ζωές των ανθρώπων, πώς τις αλλάζει, ποιες σημασίες του δίνουν οι άνθρωποι. Η εγκατάσταση περιλαμβάνει αρχειακό υλικό, εικόνες και πληροφορίες, για διάφορες μορφές χρήματος και εγχρήματων συναλλαγών.

Στο πρώτο μέρος της ταινίας παρακολουθούμε έναν Αφρικανό μεταλλοσυλέκτη να περιπλανιέται στους δρόμους της νυχτερινής Αθήνας – μια ρεαλιστική αποτύπωση της υφεσιακής δυστοπίας. Καταλήγει σε μια πλουσιογειτονιά· από τον κάδο των σκουπιδιών ανασύρει μια αλλόκοτη ανθοδέσμη, φτιαγμένη από χαρτονομίσματα. Παίρνει την πολύτιμη ανθοδέσμη και παρατάει το καρότσι του.

Στο δεύτερο μέρος, ένας καλλιτέχνης συλλέγει εικόνες της Αθήνας, γκράφιτι, αφίσες, νεολαία, η σοδειά του δεν τον ικανοποιεί. Καταλήγει εκεί όπου άφησε το καρότσι του την προηγούμενη νύχτα ο Αφρικανός· το παίρνει και φεύγει.

Στο τρίτο μέρος, βλέπουμε ποιος άφησε την ανθοδέσμη: μια παράξενη κυρία με κιμονό. Την υποδύεται έξοχα η Ράνια Οικονομίδου: μια πάμπλουτη συλλέκτρια έργων τέχνης, η οποία ζει ανάμεσα σε γλυπτά του Πάβελ Αλτχάμερ και λευκώματα γεμάτα πεντακοσάρικα. Χαϊδεύει τα γλυπτά και τις δεσμίδες των χαρτονομισμάτων, ο νους της τρέχει αλλού, αδυνατεί να συνεννοηθεί με έμπορους τέχνης που της έχουν πουλήσει έργα. Φτιάχνει χάρτινα άνθη, οριγκάμι, με πρώτη ύλη τα χαρτονομίσματα, και κάθε πρωί πετάει στα σκουπίδια την παλιά ανθοδέσμη και την αντικαθιστά με φρέσκια. Το τρίτο μέρος είναι μια τρυφερή, οξυδερκής και αυτάρκης αφήγηση για τη σχέση χρήματος, τέχνης, ζωής. Τα λέει όλα, με οικονομία, αμεσότητα και ποιητικό τρόπο. Θα μπορούσε να είναι όλη η έκθεση.

Το έργο του Τσιβόπουλου, με αφορμή την πολύπλευρη ελληνική κρίση, καταφέρνει να εκφράσει έμμορφα και περιεκτικά έναν προβληματισμό για την κατάσταση του θρυμματισμένου δυτικού ανθρώπου. Αποφεύγει την περιγραφικότητα, αν και όχι εντελώς, και επιχειρεί έναν πιο σύνθετο συλλογισμό, ταιριαστό με το συνολικό πνεύμα της φετινής Μπιενάλε, που αναζητεί βαθύτερες αξίες και νοήματα. Εν συνόλω μια παρουσία εντός συναγωνισμού. Επιμελήτρια είναι η Συραγώ Τσιάρα.

Πολιτιστική διπλωματία

Στις παράλληλες εκδηλώσεις της μεγάλης έκθεσης, το Βρετανικό Συμβούλιο σε συνεργασία με τον οργανισμό της Μπιενάλε Βενετίας, οργάνωσε ένα φόρουμ με εξαιρετικά επίκαιρο θέμα: «Η αναγκαιότητα των τεχνών και του πολιτισμού σε δύσκολους καιρούς». Συμμετείχαν άνθρωποι του πολιτισμού απ’ όλη την Ευρώπη, γραφειοκράτες, πολιτικοί, διευθυντές μουσείων, ακαδημαϊκοί, μάνατζερ. Αντάλλαξαν εμπειρίες και προτάσεις από μια Ευρώπη που αλλάζει, πιέζεται από την ύφεση και τις περικοπές των δημοσίων δαπανών, και προσπαθεί να βρει νέο βηματισμό. Κοινή πεποίθηση: ο πολιτισμός δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως πολυτέλεια, αλλά ως συνεκτική ύλη των κοινωνιών, και ως ευκαιρία για ανασυγκρότηση και ανανοηματοδότηση.

Μια νέα αφήγηση για τον πολιτισμό ως δύναμη ανάπτυξης πρότεινε ο Πιερ Λουίτζι Σάκο, υπεύθυνος για τη Σιένα Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, ενώ ο Κρις Ντέρκον, διευθυντής της Tate Modern, επέμεινε στη διαφύλαξη του δημόσιου χαρακτήρα των μουσείων και τη μη εμπορευματοποίηση της τέχνης. Ο πολύπειρος πολιτικός και τραπεζίτης Πάολο Μπαράτα, πρόεδρος της Μπιενάλε, επεσήμανε επίσης ότι τα δημόσια αγαθά δεν μπορούν να πωλούνται σαν εμπορεύματα και ότι η τέχνη είναι τέτοιο δημόσιο αγαθό. Η πρωτοβουλία για το πολυεθνικό φόρουμ δείχνει τη Βρετανία πολύ κινητική στο πεδίο της πολιτιστικής διπλωματίας, με υψηλής στάθμης και πολυπρόσωπη ομάδα στη Βενετία, στο μεγάλο διεθνές ραντεβού των τεχνών.

εικόνα: Στέφανος Τσιβόπουλος, Ιστορία μηδέν. Video still.

Γαλλογερμανικό swap στην Μπιενάλε Βενετίας

H χθεσινή συνάντηση του Γάλλου προέδρου με την Γερμανίδα καγκελάριο στο Παρίσι ενδέχεται να σημαίνει μια ιστορική στροφή στην πρόσφατη ευρωπαϊκή πολιτική: όλοι εύχονται να τερματιστούν τα μέτρα λιτότητας που δοκιμάζουν τις αντοχές των κοινωνιών και των δημοκρατιών. Η καγκελάριος Μέρκελ χρειάζεται ευρωπαϊκή αποδοχή, ακόμη κι αν νικήσει στις γερμανικές εκλογές· και διαπιστώνει επίσης ότι η κρίση χτυπά και τη δική της πόρτα. Ποιον τεμπέλη του Νότου θα ψέξει γι’ αυτό; Η σώφρων συμπόρευση με τη Γαλλία, πρωτίστως, αλλά και με την ασταθή Ιταλία και την πληγείσα Ισπανία, είναι σαφώς προτιμότερη από την αντιπαράθεση με όλους και όλα. Από κοντά, και η αλλαγή στη ρητορική: όχι άλλη λιτότητα, τόνωση της απασχόλησης, ανοχή για τα ελλείμματα. Ακόμη και ο σκληρός κ. Σόμπλε αλλάζει τον λόγο του, ίσως διότι αισθάνεται ότι θα τον θυμούνται ως τον άκαμπτο, μοιραίο Γερμανό υπουργό Οικονομικών της ευρωπαϊκής Μεγάλης Υφεσης.

Η ανασύνταξη του γαλλογερμανικού άξονα φαίνεται ότι είχε σχεδιαστεί να εμφανιστεί πανηγυρικά στην 55η Μπιενάλε της Βενετίας. Στην φετινή διοργάνωση του σημαντικότερου θεσμού των εικαστικών τεχνών διεθνώς, Γερμανία και Γαλλία γιόρτασαν την 50ή επέτειο της Συνθήκης Φιλίας των Ηλυσίων, που συνήψαν ο Ντε Γκωλ και Αντενάουερ, και αντήλλαξαν τα περίπτερά τους, σε μια χειρονομία πολλαπλού συμβολισμού. Οι Γάλλοι αναπτύσσουν την έκθεσή τους στο γερμανικό κτίριο, και οι Γερμανοί στο παρακείμενο γαλλικό. Η πρωτοφανής αντιμετάθεση δεν σταματά εδώ. Με έκπληξη διαπιστώσαμε, κατά την αυτοψία μας, ότι η μεν Γαλλία εκπροσωπείται από τον Αλβανό καλλιτέχνη Ανρι Σαλά, η δε Γερμανία από τέσσερις καλλιτέχνες, εκ των οποίων κανείς δεν είναι Γερμανός! Στον κεντρικό χώρο δεσπόζει ο Κινέζος αντικαθεστωτικός σταρ Αi WeiWei, και μαζί του ένας Γαλλοϊρανός, μία Ινδή και ένας Αφρικανός.

Η καλλιτεχνική κριτική θα ακολουθήσει, αλλά η πρώτη αντίδραση είναι πολιτική: Τι θέλουν να δείξουν Γερμανοί και Γάλλοι; Προφανώς ότι η γαλλογερμανική φιλία υπάρχει, παρά τις δοκιμασίες των ετών της κρίσης· ότι ο ηγεμονικός άξονας στην Ευρώπη περνά πάντα από Βερολίνο και Παρίσι· ότι οι ηγεμόνες διατίθενται ευρύχωροι για τους Αλλους, κάτι για το οποίο κατηγορήθηκε ότι δεν είναι η Γερμανία πρόσφατα· ότι είναι ανοιχτοί στον κόσμο, σε όλες τις ηπείρους, κ.ο.κ.

Μετα-αποικιακές ενοχές, και αμηχανία επί του πολιτικού παρόντος, σχολίασαν πολλοί κακεντρεχείς στα βενετσιάνικα Τζαρντίνι. Ιδίως που ανάμεσα στα δύο περίπτερα του γαλλογερμανικού swap, εδέσποζε το βρετανικό περίπτερο, με Βρετανό καλλιτέχνη (Τζέρεμι Ντέλερ) και αμιγώς βρετανικό αυτοσαρκασμό για τον πόλεμο του κατεστημένου στο Ιράκ. Οι Βρετανοί, ενώπιον της πολυδιαιρεμένης και εξασθενημένης ηπειρωτικής Ευρώπης, αποστασιοποιούνται, βιτριολικοί και αυτάρκεις.

Για μια ακόμη φορά, η Μπιενάλε της Βενετίας με έργα τέχνης και δυναμικές τοποθετήσεις, εκφράζει τα πολιτικά ρευστά των μεγάλων και μικρών κρατών που συμμετέχουν, τους ανταγωνισμούς, τους διαγκωνισμούς, τις αυτοαφηγήσεις, τους αυτοπροσδιορισμούς, τις προσδοκίες. Οι υπουργοί, οι πρεσβευτές και οι μεγιστάνες του πλούτου με τα λαμπρά γιοτ, που συρρέουν κατά το τετραήμερο των προεγκαινίων, από προχθές έως το Σάββατο, πρωταγωνιστούν κι αυτοί μαζί με τους καλλιτέχνες στην αποτύπωση του παγκόσμιου πολιτικού χάρτη.

εικόνα: Αi WeiWei, at German Pavillion, 55th Venice Biennale.

Ο έσω δαίμονας και ο κοινός βίος

Σπάνια μια ταινία καταφέρνει να μεταφέρει ένα σπουδαίο μυθιστόρημα στην οθόνη χωρίς να προδώσει το περιεχόμενό του ή, έστω, να το ελαφρύνει, και ταυτόχρονα να προσφέρει καθαρή κινηματογραφική ομορφιά. Η Αννα Καρένινα του Τζό Ράιτ το καταφέρνει: η μνημειώδης τοιχογραφία του Τολστόι κεντρίζει τον νου και την καρδιά, η μεγάλη λογοτεχνία είναι παρούσα, σεναριοποιημένη από τον Τομ Στόπαρντ, ενώ ταυτόχρονα ξεχειλίζει η αμιγής κινηματογραφική απόλαυση.

Ναι, πράγματι, δεν είναι παρόντα όλα τα μοτίβα και οι επιμέρους ιστορίες, όλοι οι επιμέρους χαρακτήρες του ποταμού των 1.200 σελίδων· δεν χωράνε σε 130 λεπτά φιλμ. Αλλά διασώζεται το ουσιώδες: το πνεύμα και η διερώτηση του τολστοϊκού έργου. Ποιος ο πυρήνας της αγάπης, ποια η δύναμη της συγχώρεσης; Τι είναι κανονικό, αποδεκτό, και τι έκκεντρο, καταστροφικό; Ποια είναι τα όρια; Μέχρι πού μπορεί να φτάσει η ατομική πραγμάτωση, η προσωπική ευτυχία, χωρίς να καταστρέφει την ευτυχία του άλλου; Και τα λοιπά.

Ο Τολστόι, ο ιδιοσυγκρασιακός χριστιανός, ο ασκητής, ο αφουγκραστής της γης και των καταφρονεμένων, o ειρηνόφιλος και αναρχικός, είναι παρών, σε κάθε φράση, και ιδίως στο πρόσωπο του Λέβιν, που αναζητεί την εσωτερική ειρήνη και την δημιουργική πλήρωση στη γη, στην αγάπη, στην Κίτυ. Αλλά είναι παρών και στη θυελλώδη Αννα Καρένινα, που την αρπάει το πάθος και τη συντρίβει· μια γυναίκα που αιωρείται ανάμεσα στη Εμμα Μποβαρύ και την Τζέην Εϊρ, ανάμεσα στην αστή μοιχαλίδα και την ελεύθερη ανεξάρτητη γυναίκα. Τρεις γάμοι και επτά πρόσωπα, διασταυρούμενα μες στις αμφιβολίες και τα διλήμματα, αναζητώντας δύσκολες απαντήσεις σε οδυνηρά ερωτήματα. Στο φόντο, η κοινωνία, η ιστορία, η μετάβαση.

Οι πιο εύστοχες απαντήσεις έρχονται από τις απλές καρδιές: από τον χωριάτη επιστάτη του Λέβιν, από τη νεαρή Κίτυ· στα απέραντα ρωσικά σταροχώραφα, και στην κορυφαία ίσως σκηνή της ταινίας: όταν η νεαρή αρχόντισσα και η καταφρονεμένη πόρνη πλένουν και μυρώνουν το σώμα του ξέπνοου ρέμπελου, υπό το σιγανό μουρμουρητό ενός λαϊκού τραγουδιού. Είναι η ταπείνωση και το μεγαλείο στο μεταίχμιο ζωής και θανάτου, εκεί όπου η πράξη και η στάση παραμερίζουν τον λόγο και τη σκέψη. Είναι η σκηνή όπου ο Τζο Ράιτ συλλαμβάνει το μέγεθος του τολστοϊκού σύμπαντος και το αποδίδει με σπάνια κινηματογραφική ομορφιά, ζωγραφίζοντάς το χωρίς λεζάντες.

Αυτή είναι η μεγάλη αρετή του σκηνοθέτη: δεν εξιστορεί με λόγια, αλλά με εικόνες, χρησιμοποιώντας στο πολυεδρικό του αφήγημα το μπαλέτο, το χοροθέατρο, τη ζωγραφική, τα ταμπλώ βιβάν, τη μουσική και τον ήχο, το μοντάζ, κοστούμια και χρώματα, τολμηρούς αφηγηματικούς διασκελισμούς ― το σινεμά εντέλει. Η προχωρημένη τεχνική του σημερινού σινεμά χρησιμοποιείται με δεξιοτεχνία αλλά και οικονομία· ο ιλιγγιώδης ρυθμός προέρχεται από τον σημερινό κόσμο του εικονιστικού πληθωρισμού, αλλά εδώ δεν χρησιμοποιείται για εντυπωσιασμό, αλλά για να πυκνώσει η αφήγηση και να παραμεριστούν οι συμβάσεις, για να αγγίζει διαρκώς ο θεατής-αναγνώστης τον πνευματικό πυρήνα του έργου, τη συναισθηματική ζάλη και τον υπαρξιακό πυρετό, τις ηθικές συγκρούσεις, τα αγωνιώδη ερωτήματα. Με αυτό τον πολυπρισματικό τρόπο συντίθενται συναρπαστικές σκηνές σαν τον χορό της Καρένινα με τον Βρόνσκι ή σαν την εξωλεκτική συνομιλία σμιξίματος του Λέβιν με την Κίτυ. Το σινεμά του Ράιτ σε τέτοιες στιγμές θυμίζει το θεατρικό-κινηματογραφικό-μουσικό-ζωγραφικό πολυθέαμα του σπουδαίου Νοτιοαφρικανού καλλιτέχνη Ουίλιαμ Κέντριτζ.

Η κινηματογραφική Αννα Καρένινα του Τζό Ράιτ πετυχαίνει διττά: αφενός, θυμίζει τι μπορεί να κάνει το σινεμά σήμερα, όχι μόνο σαν εκφραστικό μέσον αλλά και σαν φορέας του υψηλού για το ευρύ κοινό· αφετέρου, δείχνει τον Τολστόι συναρπαστικό και επίκαιρο, δείχνει πόσο δραστική εξακολουθεί να είναι η μεγάλη λογοτεχνία, ακόμη και διασκευασμένη και περιληπτική. Δείχνει ακόμη ότι τα μεγάλα έργα τέχνης απ’ τις πρώτες κορυφώσεις της νεωτερικότητας, οι πρισματικές αφηγήσεις του μεταίχμιου, εξακολουθούν να είναι ζωντανά, καυτά, ενάμιση αιώνα μετά ―Καρένινα, Τζέην Εϊρ, Σταυρόγκιν. Ο Τολστόι, επιπλέον, ενώπιον του οδυνηρού μεταίχμιου προσφέρει σαν διέξοδο μια ουτοπία, τόσο δύσκολη, τόσο συνταρακτική, τόσο επίκαιρη: την αγάπη και τη συγχώρεση, τη συμφιλίωση του έσω δαίμονα με τον έλλογο κοινό βίο.

Οι Αγιοι Πάντες, η Ελλάς

Αποκαρδιωμένος και μπαϊλντισμένος ο κόσμος από τις κακές ειδήσεις τριών συνεχόμενων ετών, παρηγοριέται με την επελαύνουσα άνοιξη και προετοιμάζεται για το Πάσχα. Δεν ακούει ειδήσεις πια, δεν τις καταγράφει το κεντρικό νευρικό, δεν δίνει σημασία. Ακούει για εκλογές και μόνη σκέψη του είναι πώς να χρησιμοποιήσει την ψήφο του τιμωρητικά· έτσι νομίζει. (Τιμωρεί όμως η ψήφος; Ποιον, πώς;) Τα μήντια συνεχίζουν να βομβούν ακαταπαύστως, η σιωπή θα ήταν θάνατος· βομβούν για τον Παναθηναϊκό, ας πούμε. Αλλά ο μηντιακός βόμβος δεν μεταφέρει πια νοήματα στον στομωμένο Ελληνα· παρακολουθεί την καταστροφή του σε σλόου μόσιον και χάι ντεφινίσιον, ανήμπορος να αλλάξει κανάλι με το άιφον 4-τζι-ες. Τυλιγμένος με τα γκάτζετ της Προ Κρίσης εποχής, ήδη λησμονημένης, ο άνθρωπός μας παρακολουθεί απαθής ειδήσεις περικοπών και ανεργίας σαν να χαζεύει αγγελτήρια για κηδείες τρίτων, άλλων, μακρινών. Και ψιθυρίζει μια μάντρα, μιαν ευχή: Δεν μπορεί να συμβαίνει αυτό που συμβαίνει, κι αν συμβαίνει, δεν συμβαίνει σ’ εμένα.

Και ξάφνου στο νυχτερινό ζάππινγκ πέφτεις σε μια ταινία που μιλάει ελληνικά. Μισοναρκωμένος, αιωρείσαι στιγμιαία ανάμεσα σε πρόσωπα οικεία, σημερινά, σε χώρους επίσης οικείους. Γιατροί, ασθενείς, νοσοκομείο του ΕΣΥ. Ενας ειδικευόμενος χειρουργός ορθοπεδικός προσπαθεί να εκπαιδευτεί και συγχρόνως να μείνει άνθρωπος. Βαθμιαία η νάρκωση μεταπίπτει σε περιέργεια, κατόπιν σκάς χαμόγελα που ακαριαία πικρίζουν, και καθώς μέσα σε αυτό το κομφούζιο αναγνωρίζεις όλο και βαθύτερα τον εαυτό σου, δικές σου εμπειρίες, την κοινωνία σου και τους ανθρώπους της, πατάς το ίνφο: «Απ΄τα κόκαλα βγαλμένα», του Σωτήρη Γκορίτσα, έτος παραγωγής 2011. Πού να την κατατάξεις τούτη την ταινία; Δραματική κομεντί, μαύρη κωμωδία, κωμωδία καταστάσεων; Docudrama μάλλον, ντοκιμαντέρ με υπερτονισμένα κάποια χαρακτηριστικά. Κι ακόμη καλύτερα: νατουραλιστική ηθογραφία, αδρή, αγκαθωτή, αιμάτινη.

Το Εθνικό Σύστημα Υγείας τη δεκαετία του 2000-10, παραμονές του Κραχ και κατά τη διάρκεια του Κραχ. Φακελάκια, φαυλοσυνδικαλισμός, λαμόγια, προμήθειες, αναξιοκρατία, χάος, παράλογο. Αλλά και ανθρώπινη θέρμη, υπερβάσεις του ατομικού, ανιδιοτέλεια, αυταπάρνηση, φιλία, συμπόνια, επιστημοσύνη. O πενηντάρης σκηνοθέτης προσπαθεί να κατανοήσει και να βυθιστεί στους ανθρώπους, τους αγκαλιάζει με την κάμερα όλους, καλούς και κακούς, προσπαθεί να ιχνογραφήσει το όλον, αυτό που μας περιέχει και μας συνέχει, αλλά και μας βασανίζει και μας διαλύει.

Η ταινία του Γκορίτσα δεν είναι το Grey’s Anatomy α λα ελληνικά, είναι το πρωτογενές Greece’s Anatomy, μια σιγαλόφωνη ελεγεία, που περιγράφει, καταγράφει, καταδεικνύει, αλλά δεν κατακρίνει, δεν ηθικολογεί, δεν αναθεματίζει. Ηθογραφία κατά το είδος, ελεγεία κατά τη μορφή. Σαν να σιγοτραγουδάει τα πάθη των ανθρώπων, σαν να μιξάρει αβίαστα τον Υμνο εις την Ελευθερία με το Ι Will Survive, όπως κάνει στους τίτλους τέλους.

Είδα την ταινία δύο φορές σε δύο μέρες, με αμείωτο ενδιαφέρον. Δεν διασκέδασα, δεν χαλάρωσα. Ενιωσα όμως την ταινία να με τυλίγει με τον ρεαλισμό της, με τον αιφινιδιαστικό της κλαυσίγελο και την εσκεμμένη απουσία καταγγελίας, κατάκρισης ή διδακτισμού. Σαν τα έργα της μεγάλης ηθογραφίας, που ιστορούν συνήθεις βίους συνηθισμένων ανθρώπων, συνηθισμένα συμβάντα, συχνά χωρίς καμιά κορύφωση· κι όμως τα βάσανα της ζωής, η ζωή σαν βάσανο και σαν δώρο, αποκαλύπτονται πάντα μεγαλειώδη, ξεπροβάλλουν μέσα από τον χαμηλό ορίζοντα ή την ευτέλεια των ανθρπωίνων πράξεων. Σαν τις βραδυφλεγείς, υπόκωφες εκρήξεις στα διηγήματα του Τσέχοφ, του Παπαδιαμάντη, σαν τις τοιχογραφίες του ιταλικού νεορεαλισμού. Πέραν του καλού και του κακού.

Ειναι παρηγορητική η ταινία «Απ’ τα κόκαλα βγαλμένα». Και συγκινητική, γνήσια, επειδή η τρυφερότητά της είναι γνήσια και ζυγισμένη, διαχέεται σε όλους τους ήρωες, και διαχέεται και στους θεατές. Και παιδευτική εντέλει, σαν ντοκιμαντέρ: τελειώνοντας, ξέρεις τι δεν πρέπει να κάνεις, ξέρεις τι άφησες να γίνεται και φτάσαμε ως εδώ, έρμαια τύχης χαλεπής.

Στο κινηματογραφικό νοσοκομείο Αγιοι Πάντες είδα την Ελλάδα να ξεκουρδίζεται και να αποσυναρμολογείται, επί μία ή δύο δεκαετίες, να γονατίζει και να παραπατάει, αλλά να μην αποσυντίθεται εντελώς, να παραμένει ένας σκελετός από κόκαλα, σπασμένα και κολλημένα εκ του υστερήματος κάποιων προσώπων, που ενώ ξεκινούν έκκεντροι και περιθωριακοί, μπορεί να καταλήξουν κεντρικοί ήρωες, αυτοί που θεραπεύουν, μάχονται, συγχωρούν, αγαπούν και συγκολλούν τα θραύσματα.

Ανάμεσα στην ύλη και τη μεταφυσική

Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στεγάζεται προσωρινά (για χρόνια) στο μοντερνιστικό κτίριο του Ωδείου Αθηνών, στα γυμνά του υπόγεια. Το ημιτελές κτίριο του Γιάννη Δεσποτόπουλου, μέρος ενός απραγματοποίητου φιλόδοξου συγκροτήματος, στέκεται ατημέλητο αλλά κομψό μες στο παρκάκι, ένα μαρμάρινο δείγμα αττικού Bauhaus, με σταθμευμένα οχήματα μες στην πόρτα του, με έφηβους σκεϊτάδες να ακροβατούν στα πεντελικά του μάρμαρα. Το όλον συνιστά καλλιτεχνικό συμβάν, προτού καν διαβείς την πόρτα. Μια οσμή βαλκάνιας φτώχειας ξεπροβάλλει, αλλά αποκρούεται από την κομψότητα του κτιρίου, την αρχοντιά των πεύκων, την ευγένεια των υπαλλήλων, την εισχώρηση του παρελθόντος μες στο παρόν, το υπεραισιόδοξο ’60-’70 του Ωδείου ξαποσταίνει μες στο ζοφερό 2012. Μια αίσθηση ξεπεσμένου αστισμού, λοιπόν, αλλά όχι παρακμή, μια αιώρηση ανάμεσα στο οικείο και το άγνωστο, ασταθής ισορροπία σε ιστορικό μεταίχμιο· προσλήψεις του υλικού περιβάλλοντος που εκβάλλουν σε μια μεταφυσική σύλληψη του τρέχοντος.

Δεν ξέρω αν μπήκα στο ωδείο-μουσείο με αυτή την αίσθηση, ή αν κατακάθισε εντός μου, αφού είδα στα έγκατά του τον «Ζωγράφο Α.Κ.», ένα ζωγραφικό μυθιστόρημα του Γιώργου Χατζημιχάλη. Διότι και το έργο του Χατζημιχάλη μου μετέδωσε παρόμοιες μεταφυσικές δονήσεις μέσα από εξόχως υλικά σημάδια. Ενας ζωγράφος αφηγείται ζωγραφικά τον βίο, το πνεύμα και την ψυχή ενός επινοημένου προσώπου, εν προκειμένω του Α.Κ., ζωγράφου το επάγγελμα, που γεννήθηκε στην Αθήνα το 1924 και πέθανε στα μέσα της δεκαετίας ’80. Ο Α.Κ. βιογραφείται μέσω των έργων του, από το πρώτα του 1939 έως τα τελευταία, των χρόνων του αυτοεγκλεισμού του, στην οικία Πολυλά 51, Κυπριάδου. Εξπρεσιονισμός, ανθρώπινες φιγούρες, αφαίρεση, τοπία, ξανά φιγούρες, κιβούρια, κενά, απουσίες· φουλ χρώμα, ολίγο χρώμα, καθόλου χρώμα, σκοτάδι· ζωγραφική, φωτογραφία, βίντεο, μακέτα. Διάφορα μέσα, διάφορες φόρμες, ένα χέρι όμως, ένα μάτι, και μια ψυχή που τρικυμίζει, επιπλέει, και στο τέλος βυθίζεται στη σιωπή. Στη σιωπή, σαν τον Παρθένη, διδάχο των Ελλήνων ζωγράφων. Στη γειτονιά των μεγάλων ζωγράφων, στην Κυπριάδου, του Κόντογλου και του Παπαλουκά, εκεί όπου ο Πικιώνης εντόπιζε μυστικά ρεύματα δροσιάς να κατεβαίνουν απ’ την Πάρνηθα.

Τα οκτώ χρόνια του εγκλεισμού του ο Α.Κ. ζωγραφίζει λεπτομέρειες του σπιτιού, όταν όλος ο κόσμος συστέλλεται και γίνεται σπίτι: πλακάκια, διακόπτες, ρουμπινέτα, σοβατεπί, δυο φέτες καλοριφέρ, μωσαϊκά, πόμολα, σύρτες, μεντεσέδες, γύψινες ροζέτες, ρωγμές, σκασίματα, κενά. Δεκάδες τετράγωνα πινακίδια, σελίδες τετραδίου, το ένα πλάι στ’ άλλο, φύλλα ημερολογίου. Είναι μια βαθύτατη, λεπταίσθητη ελεγεία για τον αστικό βίο εν Αθήναις, μια καθολικότητα κατορθωμένη με υλικά θραύσματα, βαθιά συγκινητική και ταυτόχρονα κλινικά ακριβής.

Ολα τα υπόλοιπα κεφάλαια, τα έργα, υπάρχουν για να καταλήξουν σε αυτή την αισθητική και πνευματική κορύφωση. Ζωγραφίζοντας, φωτογραφίζοντας, εικονίζοντας, ο Α.Κ. κυνηγάει την ψυχή των ανθρώπων, και τη βρίσκει όταν όλα βουβαίνονται και σιωπούν· όταν έχει στεγνώσει η ζωή, του αποκαλύπτεται η ουσία της τέχνης, και τότε σαν να γνέφει πάλι στη ζωή, δοξάζοντας τα πράγματα.

Ο βίος του Α.Κ. είναι η ζωγραφική στον 20ό αιώνα, οι αναζητήσεις και τα βάσανα των ζωγράφων, που παύουν να είναι αφηγητές του κόσμου και παρηγορητές των ανθρώπων, και γίνονται μοναχοδαρμένοι ήρωες, δημιουργοί των εαυτών τους. Κι είναι ακόμη μια σύνοψη του νεοελληνικού αστικού βίου, ένα τυραννισμένο χρονικό, φόρος τιμής στους δασκάλους των τεχνών, αλλά και φόρος τιμής στους σιωπηλούς ήρωες της ζωής, στους ανώνυμους, πλην όχι απρόσωπους, του ιστορικού πλήθους. Ο Α.Κ. δεν έχει ολόκληρο όνομα, κατάγεται από τους συνοπτικούς ήρωες του Κάφκα και του Καμύ, είναι υπαρξιακός ήρωας αλλά και ιστορικός άνθρωπος: πρωτοεκφράζεται στην αυγή του Δευτέρου Πολέμου, και σβήνει κατά τη δύση του Ψυχρού Πολέμου.

Εντοπίζω την ελληνικότητά του: τόση όση και η οικουμενικότητά του. Υπολογίζω το βάρος αυτού του μυθιστορήματος, του χρονικού, της παραβολής, στη σημερινή ιστορική σύμφραση: μου δείχνει τον Ελληνα του 21ου αιώνα, βασανισμένο, ραγισμένο, άτυχο, αλλά και βαθύ, πλούσιο, ποικίλο. Δεν εξωραΐζει, δεν νοσταλγεί, παρηγορεί κι εγκαρδιώνει, εξημερώνει. Ισως είναι ένα έργο που το γέννησε η κρίση: το άτομο τυρρανισμένο από την ύπαρξη, ζωγραφισμένο στο κάδρο της ιστορικής διάρκειας. Σίγουρα ένα έργο που έτσι είχα ανάγκη να το εισπνεύσω, ζεστό, ψυχρό, οικείο, απόμακρο, αθηναϊκό, οικουμενικό, θραυσμένο, καθολικό, σαν τις ψηφίδες των μωσαϊκών και τις ραγισματιές στα σπίτια μας. Ανάμεσα στην ύλη και τη μεταφυσική της.