You are currently browsing the category archive for the 'critique d'art' category.
Το μαρτύριο της Κωνσταντίνας Κούνεβα, μαρτυρία πόνου και απανθρωπιάς, μαρτυρία για τις ζωές χιλιάδων μεταναστών στις μισοφωτισμένες παρυφές της Ευρώπης, προσελκύει χρήσεις πολλών ειδών. Κανείς δεν προσφέρεται οικειοθελώς να μαρτυρήσει, να θυσιαστεί· ακόμη και στον Συναξαριστή, οι αγιάσαντες σύρονται στο μαρτύριο, δεν προσφέρονται. Ωστόσο το παράδειγμα του μάρτυρα πυρπολεί ψυχές και συνειδήσεις, μεταμορφώνει την καθημερινότητα, κάποτε αλλάζει τη ροή της ιστορίας. Ερήμην του μάρτυρα. Αυτός φεύγει, «ωραίος σαν θρύλος», και πίσω του μαίνεται η ορχήστρα της κοινωνίας, των ταυτίσεων, των προβολών, της διαχείρισης μνήμης, της εκμετάλλευσης, του μεσσιανισμού, της αισθητικοποίησης ― όλα εν ονόματι του μάρτυρα, του άγιου, του θυσιασθέντος.
Περίπου έτσι και με το φρικτά βιτριολισμένο σώμα της Βουλγάρας εργάτριας και συνδικαλίστριας· αυτό το σώμα, άφωνο από τη βαρβαρότητα, το διεκδικούν πολλοί. Πολλοί διεκδικούν τη φωνή της, τη γνήσια εκπροσώπηση της τραγωδίας της, την «ορθή» χρήση της ακούσιας θυσίας της. Κι επειδή η ίδια επέζησε της δολοφονικής απόπειρας, έμεινε ζωντανή και λαβωμένη, επειδή ακόμη έχει σκέψη και σχεδόν φωνή, καλείται από καιρού εις καιρόν να μιλήσει, έστω και χωρίς φωνή, να γράψει δυο λόγια στο χαρτί, να δώσει έναν χρησμό.
Η διαχείριση του μάρτυρα, παραγωγή ερμηνείας ουσιαστικά, τελείται σε μια απέραντη θεατρική σκηνή, απέραντα αντιφατική ― στη ζωή. Σε μια σκηνή όπου κυριαρχούν οι συμβολισμοί, οι μετουσιώσεις, οι μεταφορές, οι αναγωγές, οι πολλαπλές χρήσεις του συμβόλου «Μάρτυρας», ως εάν ο μάρτυρας να μην υπάρχει ένσαρκα πια, ως αυτόβουλο, αυτόνομο ον, να μην υπήρξε ποτέ ως πρόσωπο. Η χρήση του μάρτυρα συνίσταται καταρχάς στην αποπροσωποίησή του, στην κατάλυση της σάρκινης υπόστασης, στη ιεροποίηση του πόνου. Το πάθος το υπέστη μεν αυτός, αλλά για λογαριασμό όλων ημών· ο μάρτυρας πλήρωσε και για τα δικά μας κρίματα, πήρε την ντροπή πάνω του και την επέστρεψε πολλαπλάσια, και οι αμέτοχοι αποδέκτες πήραν τον πόνο και την ντροπή και έβγαλαν συμπεράσματα, παρήγαγαν ιδεολογία, αισθητική, ηθικολογία.
Το φρικτό μαρτύριο της Κούνεβα μάς έφερε αντιμέτωπους με τη φρικτά σιωπηλή όψη της κοινωνίας μας, με τους γκρίζους ανθρώπους, με τους μυριάδες homo sacer στις παρυφές της ευρωπαϊκής ορθότητας. Νιώσαμε ένοχοι, τόσο ένοχοι και ντροπιασμένοι, που είτε το θάψαμε μέσα μας ως μη γενόμενο, είτε ελπίσαμε ενδόμυχα να θεραπευτεί και να ξεχαστεί, είτε κινητοποιήσαμε τους αρχαϊκούς και πάντα σύγχρονους μηχανισμούς χρήσης του μαρτυρίου. Συν-θύματα και εκδικητές εν ταυτώ.
Μα η τέτοια τελετουργική – θρησκευτική χρήση παράγει και ορθοδοξίες και αιρέσεις, παράγει ταλμουδιστές αλλά παράγει και εκλεκτικιστές· το μαρτύριο καταναλώνεται εξίσου από ζηλωτές και αισθητές. Το μαρτύριο είναι Επιφάνεια και Πεντηκοστή, για όλους. Σε άλλους πυροδοτεί τον μεσσιανισμό, βλέπουν σημάδια, βλέπουν τον καιρό να ωριμάζει, την οργή να ξεχειλίζει. Αλλοι με αφορμή το μαρτύριο βλέπουν αίφνης ό,τι δεν έβλεπαν να συμβαίνει πλάι τους. Εμπνέονται για έργα, για παραβολές, για ενοφθαλμισμό του αβάσταχτου συμβεβηκότος σε μια λιγότερη αβάσταχτη κατάσταση, σε μια ενδιάμεση κατάσταση, στον χαώδη μεταβατικό χώρο της τέχνης, όπου το πραγματικό συμφύρεται με το επινοημένο, ο πόνος με την εξήγησή του, η ανοίκεια ζωή με την οικεία μυθοπλασία, το τραγικό με την τραγωδία.
Υπό μία έννοια, ο μάρτυρας συγκροτείται σαν μεταβατικό αντικείμενο: για να μεταβούμε από το τρομακτικό της χαώδους αδιαφοροποίητης ύπαρξης, από τις αξεδιάλυτες καταστροφικές ενορμήσεις, προς τα ανακουφιστικά πεδία του έλλογου βίου, των μετουσιωμένουν ορμών, των δαμασμένων ενστίκτων. Τέτοια περίπου είναι και η λειτουργία της τέχνης: μια απέραντη ενδιάμεση περιοχή, όπου το τρομερό μετουσιώνεται σε υποφερτό, μιλιέται, οργανώνεται σε οικείο, ανακουφίζει.
Ζηλωτές ματαίωσαν τον θεατρικό μονόλογο «Κίτρινο σκυλί» εν ονόματι του μάρτυρα. Τον ίδιο μάρτυρα (ζώντα εν σιωπή) επικαλείται και ο συγγραφέας του μονολόγου, σαν αφετηρία. Οι μεν θρησκευτικά-ζηλωτικά λειτουργώντας, ο δε αισθητικά-τελετουργικά. Σαν να συγκρούονται δύο ερμηνείες του μαρτυρίου, δύο αφηγήσεις του πρωταρχικού συμβάντος, του θεμελιώδους. Η αισθητική χρήση είναι περισσότερο αποδεκτή από την άλλη, η καθεμιά επικαλείται ευγενέστερα κίνητρα, άλλος την Ιστορία και την Κλήση, άλλος τη Μετουσίωση και την Τέχνη. Αλλος τον Ροβεσπιέρο, άλλος τον Μπρεχτ. Στην απέραντη θεατρική σκηνή τελείται το μαρτύριο και η προσκύνησή του.
Τρεις πρόσφατες ταινίες, τρία δράματα, μας υπενθυμίζουν πόσο δραστικός και καίριος μπορεί να είναι ο αμερικανικός κινηματογράφος, πόσο καλά αφουγκράζονται το παρόν και τους κοινωνικούς κραδασμούς οι Αμερικανοί κινηματογραφιστές, και πόσο γρήγορα και αποτελεσματικά μπορούν να μετουσιώσουν ένα κοινωνικό φαινόμενο σε αφήγημα, σε δράμα, σε έργο τέχνης. Οι τρεις ταινίες είναι το “Παγωμένο ποτάμι”, to “Gran Torino” και το “The Visitor”. Ολες οι ταινίες είναι παραγωγές μικρομεσαίου κόστους και ολιγοπρόσωπες, και όλες καλογυρισμένες, με ερμηνείες υψηλού επιπέδου, με σχετικά άγνωστους σκηνοθέτες και ηθοποιούς, εκτός του Κλιντ Ιστγουντ (Gran Torino).
Σε όλες τις ταινίες θέμα είναι η μετανάστευση, ο ξένος, ο φτωχός, ο σε αποκλεισμό ή κατατρεγμό, και η σχέση του ξένου με τον γηγενή, που τραβάει κι αυτός παρόμοια βάσανα, άλλης κλίμακας, αλλά ίδιου πυρήνα: φτώχεια, μοναξιά, φθορά, δυσκολίες προσαρμογής στο καινοφανές περιβάλλον.
Το θέμα των ταινιών είναι ο καιρός μας, η ανθρώπινη συνθήκη στον 21ο αιώνα: οι ανισότητες, οι μετακινήσεις, οι αποκλεισμοί, ο αμήχανος άνθρωπος ενώπιον του απειλητικά αναδυόμενου νέου, οι άνθρωποι σε μεταιχμιακή κατάσταση, η μοναξιά, η δύσκολη διατήρηση της αξιοπρέπειας, η σκληρή δοκιμασία των παλαιών ηθικών αρχών.
Στο Παγωμένο Ποτάμι μια γυναίκα της εργατικής τάξης παλεύει να κρατήσει ενωμένη και σώα την οικογένειά της, δυο ανήλικα αγόρια, στα παγωμένα αμερικανοκαναδικά σύνορα, με -28 βαθμούς σ’ ένα φτενό λυόμενο που μπάζει, με μερική απασχόληση, με σύζυγο τζογαδόρο που έχει αποδράσει. Σε τρεις σκηνές, περιγράφεται όλο το δράμα των πληβείων της πλουσιότερης χώρας. Για να τα βγάλει πέρα, συνεργάζεται με μια μοναχική Ινδιάνα: περνούν στις ΗΠΑ λαθρομετανάστες, διασχίζοντας το παγωμένο ποτάμι, το σύνορο. Γιατί έρχονται εδώ οι Κινέζοι και οι Πακιστανοί, αναρωτιέται η γυναίκα, ποιον παράδεισο περιμένουν να δουν; Δεν υπάρχει παράδεισος. Για την λευκή Αμερικανίδα, όλα είναι κόλαση, όλα κρέμονται σε μια κλωστή, η απόλυτη φτώχεια, η ζωή των παιδιών της, προ πάντων η αξιοπρέπειά της και η πίστη στη ζωή. Μια αποκαλυπτική εμπειρία, μια παρ’ ολίγον τραγωδία, ενώνει τις δυο γυναίκες, λευκή και ινδιάνα, δυο μητέρες που κινδυνεύουν να χάσουν τα παιδιά τους, δυο not good enough μάνες που βυθίζονται στην ενοχή και την αναξιότητα. Με μια θυσία, κερδίζουν τα παιδιά τους και την υστάτη νησίδα, την ανθρωπινότητα, τη ζωή με αξιοπρέπεια.
Στο Παγωμένο Ποτάμι, οι μετανάστες είναι στο φόντο, ανθρώπινα φορτία που στιβάζονται στο πορτ-μπαγκάζ· κι από εκεί όμως δρουν καταλυτικά πάνω στους ήρωες. Στο Gran Torino και στο Visitor, οι μετανάστες είναι στο προσκήνιο, πρωταγωνιστές. Με άλλο, ομιλητικό τρόπο, δρουν κι αυτοί καταλυτικά στις ζωές των γηγενών που έρχονται σε επαφή μαζί τους. Ο μοναχικός γερόλυκος Ιστγουντ, απομεινάρι της πατρίδας του Ψυχρού Πολέμου και της Βιομηχανικής Εποχής, ξεκουκκίζει τις τελευταίες μέρες του σε μια γειτονιά που έχει ξεπέσει σε γκέτο συμμοριών. Οι τελευταίες μέρες του, σε έναν κόσμο που δεν καταλαβαίνει, θα φωτιστούν από δυο Κινεζάκια γειτονόπουλα, μια ακατανόητη νιότη, μια νέα Αμερική· και θα τον οδηγήσουν σε μια επική έξοδο από τον παλιό κόσμο, συμβολικά και σωματικά· σε μια θυσία υπέρ των νέων φίλων, της οιονεί οικογένειας.
Αντίο χαμπίμπι...
Στο Visitor, ο γηγενής είναι ένας μονόχνωτος WASP, καθηγητής στο Γιέιλ, ένας άνθρωπος ηττημένος και στείρος, πικράντερος, μονάχος, που παρακολουθεί τη ζωή του να τελειώνει χωρίς νόημα. Η απρόοπτη εισβολή δυο νεαρών λαθρομεταναστών στο νεοϋορκέζικο διαμέρισμά του, ανατρέπει τη θλιβερή κανονικότητά του και τον αφήνει έκθετο στα κύματα της ζωής, στα αισθήματα, στη μουσική, στη φιλοξενία, ακόμη και στον έρωτα για την ώριμη χήρα από τη Συρία. Δίνει φιλοξενία, προσφέρει· και του δίδεται: φιλία, αγάπη. Ο νεαρός τον μαθαίνει μουσική, να ακούει με το σώμα τη μουσική, να την ακολουθεί χωρίς να σκέφτεται. Ο WASP ανταποδίδει, αποκολλάται από την ερημιά του εγωτισμού του, γίνεται αρωγός και ικέτης· επισκέπτης φυλακών, επισκέπτης της άλλης πραγματικότητας, των γκρίζων ανθρώπων sans papiers. Αλλάζει. Η μητέρα του νεαρού, βγαλμένη από θάνατο και στέρηση, του δίνει τα δώρα της αξιοπρέπειας και της αγάπης, αποκαλεί αυτόν τον στερεμένο, ”χαμπίμπι”, αγαπημένο. Τα κύματα της ζωής τούς παίρνουν και τους πετούν σαν καρυδότσουφλα, ο καθένας μονάχος και πάλι, οι κόσμοι χωριστά, κι ο καθένας να κουβαλάει μια ουλή, ένα άγγιγμα, μια αστραπή ονείρου.
Εργα συγκινητικά και αληθινά. Εργα για τον καιρό μας, και τον καιρό που έρχεται. Σκέφτηκα: Τι έργα αναλόγως δραματικά κι αληθινά φτιάχνουν οι Ελληνες κινηματογραφιστές; Πώς αφηγούνται τον δύσκολο καιρό μας; Σκέφτομαι.
Το Slumdog Millionaire κόβει την ανάσα. Με τον καταιγιστικό ρυθμό του, με το ιλιγγιώδες μοντάζ και την πληθώρα εικόνων, με τις εναλλαγές προσώπων, με τα ανεβοκατεβάσματα της συναισθηματικής έντασης. Είναι μια ταινία δύο ωρών που ξετυλίγεται με τον φρενήρη ρυθμό ενός βίντεο κλιπ, με το νεύρο ενός καλοστημένου τηλεοπτικού σόου, ενός παιχνιδιού λόγου χάριν.
Αυτό το τελευταίο κυρίως: Η ζωή ξετυλίγεται σαν ξέφρενο τηλεπαιχνίδι. Το τηλεπαιχνίδι είναι μια μεταφορά για τη ζωή. Ο παίκτης δοκιμάζεται διαρκώς, από πίστα σε πίστα, από νίκη σε νίκη, μόνος εναντίον όλων, εναντίον και του εαυτού του. Η ζωή είναι μια αδιάκοπη δοκιμασία, κι όπως σε όλα τα παιχνίδια, στο τέλος οι παίκτες χάνουν, κερδισμένος είναι μόνο ο παραγωγός του σόου, η μπάνκα. Μια μεταφορά για τη ζωή στον καιρό της παγκοσμιοποίησης, όπου δεν υπάρχουν συλλογικότητες, δεν υπάρχουν κοινωνίες και φιλίες, αλλά μόνο άτομα και αγορές. Αλλά και μια ανάκληση των μεγάλων αφηγηματικών εμμονών, για το πάθος του παίκτη και του παιχνιδιού, από τον Ντοστογιέφσκι έως τις ελαφροσκοτεινές χολιγουντιανές ταινίες για τα χαρτιά και το μπιλιάρδο, με τραγικούς ή απλώς χαριτωμένους λούζερ.
Ο Ινδός έφηβος όμως, ο παρασκευαστής τσαγιού στο υπερμοντέρνο call center της αχανούς Βομβάης, δεν είναι άλλος ένας λούζερ. Γιατί πρωτίστως δεν παίζει από λαχτάρα για τη νίκη, αλλά από λαχτάρα για ζωή· παίζει γιατί μόνο έτσι μπορεί να επιζήσει, γιατί μόνο έτσι ελπίζει να τον δει το κορίτσι που μοιράστηκε την άγρια ζωή του.
Και νά ο βαθύτερος πρωταγωνιστής της ταινίες: η ζωή. Αγρια, απρόβλεπτη, σκληρή ώς το τέλος, ανελέητη, ακριβής, άδικη και δίκαιη, μισοάδεια και μισογεμάτη. Το πεισματάρικο ρομαντικό αγόρι, το υποταγμένο στη μοίρα κορίτσι, ο σκληρός και σκοτεινός ήρωας αδελφός που προσεύχεται προτού δολοφονήσει, είναι οι φορείς της ζωής· η ζωή τούς χρησιμοποιεί, περνάει από πάνω τους, ασήκωτο βάρος· όποιος την αντέξει, ίσως μείνει όρθιος, ίσως και όχι. Χρειάζεται και τύχη μαζί με τη δύναμη, δηλαδή χρειάζεται ψυχικό σθένος: σε μια από τις τελευταίες ερωτήσεις, το αγόρι δεν αντλεί απάντηση από τη βιωμένη γνώση της πικρής ζωής, αντλεί απάντηση από την αναχωνεμένη γνώση του των ανθρώπων, της συμπεριφοράς και των κινήτρων τους, έχει μάθει να μην έχει εμπιστοσύνη στα προφανή, να διαβάζει ανάποδα τα σημάδια που του προσφέρονται.
Κι όμως δεν είναι παίκτης, με τον τρόπο που οι μεγάλοι χαρτοπαίκτες διαβάζουν στα πρόσωπα των αντιπάλων τους τα φύλλα που κρατάνε. Ο Ινδός έφηβος δεν παίζει για να κερδίσει τον αντίπαλο, δεν ψυχολογεί, δεν μπλοφάρει, δεν μετράει φύλλα, δεν ποντάρει. Δεν παίζει για να κερδίσει τα λεφτά ή τη φήμη. Είναι μαχητής που αγωνίζεται για όλη τη ζωή του, έξω από το παιχνίδι· πολεμάει για να κερδίσει τη ζωή του, την αγάπη του, την ανθρωπιά του, αγωνίζεται για το Ολον. Το έπαθλο είναι η ζωή χωρίς τα σκοτάδια της.
Και η γνώση; Η γνώση του αγοριού είναι πάλι η ζωή. Κάθε απάντηση στις ψευτοεγκυκλοπαιδικές σαχλαμάρες της τηλεόρασης έρχεται όχι από τον σπασίκλα που απομνημονεύει ονόματα και αριθμούς, αλλά από έναν μαχητή που τις λιγοστές του γνώσεις τις έχει κεντήσει στο πετσί του ο άγριος βίος στις αλάνες και στο slum, στο σύνορο ζωής και θανάτου. Είναι η πικρή γνώση των παζολινικών Παιδιών της Ζωής, κυνική, γυμνή, πέραν του καλού και του κακού. Το καλό και το κακό ισχύουν αλλιώς στo slum, δεν είναι ίδιο με το καλό-κακό των προαστίων και των ιδιωτικών σχολείων.
Κι όλα, ζωή, γνώση, έρωτας, μάχες, καλό, κακό, περνούν με φόντο τον κόσμο της παγκοσμιοποίησης: ακραία φτώχια, ακραία βία, ακραία εκμετάλλευση, ακραία ανισότητα, παιδική ηλικία που τελειώνει στα πέντε, ζωή χωρίς αξία, επαιτεία και χλιδή, real estate εκσυγχρονισμός με μαφία. To κοινωνικό και ανθρωπολογικό φόντο είναι ντοκιμαντέρ για την παγκοσμιοποίηση στο 21ο αιώνα, είναι το Χόλιγουντ και το Μπόλιγουντ με τα εντόσθια βγαλμένα έξω. Είναι ο κόσμος της άγριας συσσώρευσης και της κτηνώδους ασυμμετρίας. Ο κόσμος που εισβάλλει ορμητικά στην Ινδία, και ο κόσμος που απλώνεται παντού. Μια δυστοπία. Που τελειώνει ειρωνικά με μιούζικαλ.
Ένα βλέμμα, Καθημερινή 15.03.2009
Στέλιος Φαϊτάκης, Η Ανάληψη των Ρέμπελων Αγίων, mural, αρχές 21ου αι. μ.Χ.
Ανέβαινα την οδό Ακαδημίας. Λίγο πριν από την Χ. Τρικούπη είδα μικρομποτιλιάρισμα, άκουσα σφυρίγματα και τραγουδιστές φωνές, είδα και μια κίνηση ανθρώπων στο οδόστρωμα. Μπα; Τι γίνεται; Διαδηλώνουν οι δικήγοροι;
Σε λίγα λεπτά ήμουν εκεί. Επτά-οχτώ κορίτσια πιασμένα χέρι χέρι χόρευαν μπαλέτο στην άσφαλτο της Ακαδημίας, μπροστά από τη Λυρική. Δεν φορούσαν πουέντ και τούτου, μποτάκια και παντελόνια φορούσαν, και χοροπηδούσαν με χάρη στο οδόστρωμα, και έριχναν το κεφάλι πίσω ξεκαρδισμένες. Από την είσοδο της κατειλημμένης Λυρικής Σκηνής, ξεχυνόταν μουσική· μουσική μπαλέτου, που ακουγόταν απόκοσμα μες στη βουή του αθηναϊκού κέντρου, δεν ακουγόταν σαν τα ντάπα-ντούπα των διαφημιστικών σταντ στους πεζόδρομους, όχι, αυτό εδώ ήταν ένα ιλαρό έπος, που μεταμόρφωνε τον χώρο, τον έβγαζε από την γκριζάδα και το καυσαέριο, που εκτίνασσε τον χρόνο τον συμπιεσμένο και βιαστικό και μίζερο και τον έκανε χρόνο γιορτής αιφνίδιας, χρόνο αναποδογυρισμένο, χαρισμένο γενναιόδωρα από παιδιά που τον έχουν άφθονο προς όλους τους κατσούφηδες και τους αφηρημένους.
Εμείς η κατακραυγή της κοινωνίας, οι αλήτες, οι καταραμένοι, εμείς που μείναμε στην πρώτη πατρίδα, στο παιδί...
Εμείς τρελοί από έρωτα, Νεκροί από πόνο, Λυσσασμένοι από συνείδηση
Εχω δει πολλές περφόρμανς, σε μουσεία και γκαλερί, σε δημόσοιους χώρους. Ελάχιστες έχουν κατορθώσει αυτό το γόνιμο παραξένισμα, την εκτροπή του χωροχρόνου από τη ρουτινιάρικη κοίτη του, αυτό το αισθητηριακό και υπαρξιακό πετάρισμα που μετέδιδε ο κυκλοτερής χορός των κοριτσιών στις μύτες, τα γέλια, οι μουσικές, τα φέιγ βολάν, αυτή η εισβολή του ζωτικού καρναβαλιού στη σκηνή της ανίας και της αβίωτης καθημερινότητας.
Τα νεαρούδια που χόρευαν έξω από τη Λυρική, απέναντι απ’ τον Δικηγορικό Σύλλογο, μοίραζαν το ρομαντικό, παθιασμένο κείμενό τους για τη σχέση της τέχνης με την κοινωνία, μιλούσαν για εξεγερμένα μπαλέτα, για δωρεάν μαθήματα ακροβατικών, σύγχρονου χορού, ιστορίας τέχνης και παραδοσιακών πολεμικών τεχνών. Μιλούσαν για μια τέχνη αδιαμεσολάβητη, για ζωή δημιουργική, για την εναντίωσή τους στην τέχνη-θέαμα και στην παθητική κατανάλωση.
Και μιλούν για μικρές ομάδες, για μικρές συλλογικότητες που συναντιούνται με άλλες συλλογικότητες και φτιάχνουν πρόσκαιρα μια μεγαλύτερη. Μιλούν για συμβολικές «απελευθερώσεις» συμβολικών χώρων, για επανοικειοποίηση του δημόσιου χώρου.
Παπαγαλία; Δεν νομίζω. Ο λόγος αυτών των διάσπαρτων μικρών συλλογικοτήτων δεν είναι ένα ακόμη copy-paste του συρμού. Πίσω από τα γνωστά λεκτικά σχήματα, πίσω από έννοιες βαρυφορτωμένες και κουρασμένες ίσως, μπορείς να διακρίνεις γνήσια αγωνία για ριζική προσέγγιση της πολιτικής, για επαναφορά σε μια πολιτική δραστική και θεμελιώδη, ικανή να ταράζει συνειδήσεις και να αλλάζει ζωές.
Μετά τις φλόγες της πρώτης εβδομάδας του Δεκεμβρίου, τα νέα υποκείμενα, αβάφτιστα ακόμη, ξεπερνούν το θέαμα της βίας, και ανακαλύπτουν την άλλη όψη του Διονύσου. Στις αφίσες, στους τοίχους, σε δικτυακά και έντυπα κείμενα, ξεπροβάλλει διαρκώς μια νέα ποίηση, επίμονη, ορμητική, υποβλητική, ποίηση που ζητάει ζωή, έκφραση, δημιουργία, αυτοπραγμάτωση. Ακούσαμε το τραγούδι της θάλασσας και δεν μπορούμε πια να κοιμηθούμε (Γιάννης Ρίτσος) ― έτσι περιγράφεται η δίψα για ζωή στην αφίσα, κάτω από μια εντυπωσιακή μοντερνοβυζαντινή ζωγραφιά του πιο ταλαντούχου ίσως ζωγράφου της γενιάς του, του ελευθεριακού, ρομαντικού Φαϊτάκη.
Η ποίηση είναι πολιτική. Οι ανώνυμοι και επώνυμοι γραφιάδες των τοίχων και των μπλογκ επαναδιατυπώνουν δημιουργικά την κληρονομιά του Λωτρεαμόν και του Σολωμού, του Γουίτμαν και του Κατσαρού, του Μπωντλαίρ και του Γκυστάβ Κουρμπέ, του Ζακ Λουί Νταβίντ και του Ντελακρουά, του Γκόγια και του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ. Επαναδιατυπώνουν το ρομαντικό αίτημα για σύντηξη τέχνης και ζωής, για τη ζωή ως έργο τέχνης.
Σπόροι. Θραύσματα. Τροχιοδεικτικά. Ψίθυροι. Που μπορούν να γίνουν άνθη, φωτοχυσίες και τραγούδια. Τα νεαρούδια, οι έφηβοι, οι εικοσάρηδες και τριαντάρηδες, βηματίζουν θαρρετά, χορευτικά στην κεντρική σκηνή, αυτοοργανώνονται, αυτοσχεδιάζουν, αυτονομούνται· περιφρονούν τον παλιό πολιτικό κόσμο, την πελατειακή και χειραγωγούμενη μάζα, τον κόσμο του καταναλωτισμού και της ετερονομίας, αδιαφορούν για την λαχανιασμένη correct Αριστερά και τις αγκυλώσεις της.
Σπόροι. Ομάδες, παρέες, μικρές συλλογικότητες. Οργανώνονται σαν σμήνη, ενώνονται, μεγαλώνουν και απλώνονται, σαν φράκταλ, σαν ψαρόνια, με χαοτικές συμμετρίες. Σαν δίκτυα κυψελών.
Από αυτές τις γενιές, τα σμήνη των αυτόφωτων ρομαντικών υποκειμένων, με το θεμελιώδες αίτημα για καθολική ζωή, ίσως προέλθει αναγέννηση της πολιτικής. Τη χρειαζόμαστε so badly…
ψίθυρος τίτλων τέλους: Τρύπες – Γιορτή
Μες στην παράξενη εκεχειρία των εορτών, στο διαυγές ψύχος έξω και στις θερμές συζητήσεις μέσα, ανάμεσα σε βομβαρδισμούς αμάχων και ένοχες οινοποσίες, με σφαίρες να βουίζουν νυχτιάτικα κι εκεί κι εδώ, με πόνο έξω και ανησυχία μέσα, είδαμε μια ταινία που δεν έμοιαζε με ταινία, συγκλονιστική σε μορφή και περιεχόμενο, συνταρακτική ώς προς τη συγκυρία. Το «Βαλς με τον Μπασίρ», του Ισραηλινού Αρι Φόλμαν, είναι ένας μοντέρνος στοχασμός για τον θάνατο και τη μνήμη, και μαζί μια ελεγεία για τη ζωή, για τη ζωή με ελευθερία και αξιοπρέπεια.
Πειραιάς, "Installation with Xsara". Site specific. Διαστάσεις: Μεταβλητές. Δεκέμβριος 2008.
Εβλεπα στην τηλεόραση τη Βουλή. Αψιμαχίες, κροτίδες λόγου. Και ασυναρτησία και απάθεια: σαν να μη θέλουν να καταλάβουν· σαν να μη τους αφορά η φλεγόμενη Ελλάδα, σαν να συμβαίνει στην Απω Βλαχομπογδανία η εξέγερση των νέων, σαν να μην είναι αυτοί οι ίδιοι που εξέθρεψαν την πυρκαγιά, που ξεθεμέλιωσαν θεσμούς, που κουρέλιασαν την αξιοπιστία του δημοκρατικού κράτους, που εξαχρείωσαν την πολιτική κοινωνία, που εκμαύλισαν τον μαστρωπό λαό του Φιλύρα.
Ούτε μια λέξη αυτοκριτικής, ούτε μια συγγνώμη. Την ώρα που η Ελλάδα καιγόταν με αφορμή τον φόνο ενός μαθητή, ο ανίδεος υπουργός Παιδείας διασκέδαζε στα μπουζούκια και στο γήπεδο. Και τα τηλεδικεία, τοξικά υποκατάστατα παράλυτων θεσμών, ανέκριναν και δίκαζαν, απαιτούσαν ομολογίες ενοχής: Αποτάσσεσαι τον Σατανά; Η μόνη δυνατή απάντηση είναι: Απεταξάμην. Οποιοσδήποτε ψελλίσει, “προσπαθώ να καταλάβω ποιος είναι ακριβώς ο Σατανάς”, ρίχνεται στη γέενα του πυρός από ιταμούς τηλεδικαστές.
Ετσι βαδίζουμε, ακόμη και τούτη την έσχατη ώρα: χωρίς συγγνώμη, χωρίς αυτοκριτική, χωρίς διερωτήσεις και κατανόηση. Δειλοί και υστερικοί. Τυφλοί. Μοιραίοι. Ορισμένοι, θρασύδειλες ύαινες, υποκαθιστούν δίκαιο και ηθική με τερτίπια δικονομίας, ασελγούν πάνω στη νωπή σορό του 15χρονου.
Ο διεθνής Τύπος περιγράφει την ελληνική εξέγερση σε φόντο νεποτισμού, διαφθοράς, σκανδάλων, κρίσης θεσμών, νεανικής ανεργίας. Το εγχώριο σύστημα, αυτό ακριβώς που γέννησε την κρίση, δεν βλέπει τίποτε απ’ όλ’ αυτά. Βλέπει τυχαία μεμονωμένα περιστατικά, αναζητεί άλλη μια τεχνική λύση, ένα μπάλωμα στον κουρελιασμένο καραγκιόζ μπερντέ, να παραχώσει το πρόβλημα κάτω απ’ το χαλί.
Δεν κρύβεται, δεν ξεχνιέται, δεν προσπερνιέται. Το λαμπάδιασμα του χριστουγεννιάτικου δέντρου μπροστά στη Βουλή είναι φρυκτωρία. Οι παρυφές, τα έγκατα και οι οριακές ζώνες, τα σπλάχνα και οι βλαστοί της κοινωνίας στέλνουν φλεγόμενο μήνυμα: Κάναμε λάθος, ας το δούμε αλλιώς. Ας μην το προσπεράσουμε.
Φρυκτωρία
Πατησίων street art: Reflexivity
A la manière de Cy Towmbly
Tη Μήδεια του Δημήτρη Παπαϊωάννου την έχω δει δύο φορές, μία το καλοκαίρι στην Πειραιώς, και μία πριν από καμια δεκαπενταριά χρόνια, με την Αγγελική Στελλάτου. Είναι ένα νεορομαντικό κομψοτέχνημα, που, χωρίς να χάνει σε δραματικότητα (πώς θα μπορούσε άλλωστε με τέτοιο μύθο;), αντισταθμίζει την απουσία του τραγικού λόγου με το ακραίο στυλιζάρισμα, με τεταμένη εικαστική ατμοσφαιρα, με έκδηλες διακειμενικές αναφορές, με φευγαλέα ειρωνεία, με ευανάγνωστα ταμπλώ βιβάν. Είναι το δημοφιλέστερο έργο του 44χρονου “εθνικού τελετάρχη”, το πιο πολυπαιγμένο.
Πήγα και την περασμένη Παρασκευή, στη πρεμιέρα του Παλλάς. Λίγο από περιέργεια· ήθελα να δω την κοινωνική ατμόσφαιρα σε αυτό το γεγονός, που το παραμιλούσε η πόλη. Κι ήθελα να δω πόσο πιο κουρδισμένη θα ήταν η παράσταση, μετά την έξοχη εντύπωση που μου ‘χε αφήσει η καλοκαιρινή πρώτη.
Πήγα. Και βγήκα με σκέψεις πέρα από το καθαυτό καλλιτεχνικό γεγονός. Εβλεπα στο φινάλε όλη την ομάδα των συντελεστών επί σκηνής, μια ομάδα τριαντάρηδων και σαραντάρηδων, εργατών, δημιουργών, ταμένους του vissi d’arte· κι έβλεπα από κάτω έναν κόσμο λίγο-πολύ κουρασμένο, συγκαταβατικό, χωρίς αγωνίες, χωρίς ερωτήματα, που σχεδόν έπληττε, και χειροκροτούσε τυπικά. Δύο ασύμπτωτοι κόσμοι, που συνέπιπταν εκεί.
Και σκέφτηκα ότι η Αθήνα είναι τυχερή που έχει αυτή την αίθουσα, με αυτή την παράσταση. Που απολαμβάνει αυτή την αντίφαση: την παλιά αβάνγκάρντ της Κατάληψης στα βελούδα του Παλλάς.
Γιατί το κοινό σπεύδει, και οι παραστάσεις του Παπαϊωάννου σπάνε ρεκόρ εισιτηρίων; Και στο Δύο πέρυσι και στη Μήδεια φέτος (που έχει ξεπουλήσει έως και τέλος Νοεμβρίου); Ολοι θέλουν να δουν τον εθνικό τελετάρχη, αυτόν που μας έβγαλε ασπροπρόσωπους στις μεγάλες εξετάσεις του 2004· όλοι θέλουν να δουν υψηλή τέχνη σε ένα τόσο σικ περιβάλλον, στο πιο σικ οικοδομικό τετράγωνο του ιστορικού κέντρου· μα και όλοι δεν καταλαβαίνουν τι βλέπουν, ούτε όλοι το απολαμβάνουν. Μερικοί παραπονιούνται ότι η παράσταση διαρκεί πολύ, άλλοι λένε βιαστικά “καλό, καλό” και σπεύδουν στο ρεστωράν που έχουν ρεζερβάρει, οι περισσότεροι στην πρεμιέρα είναι άσχετοι, δεν έχουν ξαναφανταστεί τέτοιο θέαμα, και πρωτάκουσαν τον Παπαϊωάννου ως ολυμπιακή ατραξιόν το 2004.
Tι παράδοξο… Αυτός ο αστραφτερός ρηχός κόσμος της πρεμιέρας οφείλει να είναι εκεί, στο κόκκινο χαλί, να φωτογραφηθεί και να θεαθεί, μα είναι και υποχρεωμένος να παρακολουθήσει ένα έργο τέχνης που τον ξεπερνά ή τον αφήνει παγερά αδιάφορο, ενοχλημένο. Από τα μπουζούκια και τα ώπα, στα μπελκάντο σπαράγματα του δανδή Μπελλίνι και τα κολάζ θορύβου του Coti K· από τις ντιαζαϊνιές των μπουτίκ, στα μίνιμαλ πανιά και τα νερά του Νίκου Αλεξίου· από το σινεμά του ποπ-κορν, στον τσαρουχοπρεπή εκλεκτικισμό του Δημήτρη Παπαϊωάννου. Από την ποπ στην αρτ. Δυσπεψία.
Στους κύκλους των σοφιστών, στον καλλιτεχνικό κόσμο, πολλοί ήδη από πέρυσι τον κακολογούν: ότι πρόδωσε την αγνή τέχνη όπως ήταν “τότε, παλιά”, στην Κατάληψη της Καλών Τεχνών με τα Τραγούδια (συγκλονιστική εμπειρία πράγματι), ότι ψήλωσε πολύ, είναι απρόσιτος, εμπορικός, συνομιλεί με το πλήθος των αδαών.
Ανοησίες. Ο καλλιτέχνης συνομιλεί και με τα πλήθη και με την ιστορία και με τον εαυτό του, αδιακρίτως. Κι όποιος συναντήσει τα μεγάλα ακροατήρια και την επιτυχία, δουλεύει για λογαριασμό όλου του σιναφιού· όλοι ψηλώνουν μαζί του, ζωγράφοι, χορευτές, σκηνοθέτες, μουσικοί, όλοι έρχονται πλησιέστερα στο κοινό, στους ακροατές τους, στον σκοπό τους. Ο Παπαϊωάννου έχει πετύχει τουλάχιστον αυτό: έφερε το κοινό πιο κοντά στην υψηλή τέχνη, χωρίς εκπτώσεις, χωρίς υπεραπλουστεύσεις, κουβαλώντας τις εμμονές του και το σύμπαν του. Η επιτυχία του, καλλιτεχνική, εμπορική, κοινωνική, ανοίγει δρόμους και γι’ άλλους.
Το σύμπλοκο “Παπαϊωάννου-Παλλάς-Κοινό” ισορροπεί σε αντιφάσεις. Το κοινό είναι ανομοιογενές: αστές μεσήλικες και έφηβοι καταναλώνουν μαζί την γκέι αισθητική του Δύο και μαγνητίζονται για εντελώς διαφορετικούς λόγους, νεόπλουτοι και διανοούμενοι βλέπουν Μήδεια πλάι πλάι και ανέχονται αλλήλους· σε όλους αρέσει το αστικό μικροκλίμα της Βουκουρεστίου. Μετά το φινάλε δεν θα ξαναβρεθούν.
Η μεγαλύτερη επιτυχία του Παπαϊωάννου στο Παλλάς είναι αυτό το χωνευτήρι αντιφάσεων.
Καθημερινή 07.10.2008
H δημοπρασία των ρεκόρ του Ντέιμιεν Χιρστ μέσω Σοθμπις ήταν το μεγάλο θέμα των περασμένων ημερών· μαζί με την ίδρυση της γκαλερί Γκαράζ στη Μόσχα, από το κορίτσι του νεομεγιστάνα Αμπράμοβιτς· μαζί με το φαλιμέντο της Lehman Brothers, την κατάρρευση του ασφαλιστικού κολοσσού AIG και του χρηματοπιστωτικού γίγαντα Morgan Stanley, τον πανικό στα χρηματιστήρια και τον ιδρώτα Κραχ που λούζει κεντρικές τράπεζες, κυβερνήσεις και λαούς.
Tα υπερεκατό εκατομμύρια ευρώ που τζιράρισε ο Χιρστ, πουλώντας ταριχευμένους καρχαρίες, μοσχάρια και κατσίκες, κολάζ με πεταλούδες και μαζικά ταμπλώ με χρωματιστά πουά, αυτά τα τρελά λεφτά που σκορπάνε με άνεση οι επικεφαλής των hedge funds και οι νεοπροσήλυτοι συλλέκτες (ο κερδοσκόπος Στιβ Κοέν ξόδεψε 8 εκατ. δολάρια για έναν από τους μισοσάπιους καρχαρίες του Χιρστ), προέρχονται ακριβώς από το υπέδαφος της διεθνούς οικονομικής κρίσης.
Η βασική καινοτομία του Χιρστ ―και της δημοπρασίας― είναι ότι ποτέ ως τώρα καλλιτέχνης δεν εξέφρασε με τόση ενάργεια το πνεύμα των καιρών: την απληστία και την ξεδιάντροπη σώρευση πλούτου με κάθε μέσο. Αυτό εκφράζει η προπαγανδιστική, εντυπωσιοθηρική τέχνη του, αυτό εντυπωσίασε τον συλλέκτη Σαάτσι όταν τον χρηματοδοτούσε, αυτό συνήρπασε τα μίντια στα υλιστικά ‘90s. Και στα απόνερα αυτής της φρενιτιώδους απληστίας, που τώρα αφήνει πίσω της δημόσια συντρίμμια, χρέη, πτωχεύσεις, και πάμπλουτους μάνατζερ, ορθώνεται θρασύτατη, καινοφανής, η δημοπρασία καρχαριών και πεταλούδων του Χιρστ, πώληση “χωρίς μεσάζοντες” από έναν καλλιτέχνη-entrepreneur, όμοιο με τους πελάτες του.
Φυσικά ο Χιρστ, το κυνικότερο από τα παιδιά της μεταποπ Νέας Βρετανικής Σκηνής, δεν κομίζει τίποτε νέο στην τέχνη· τίποτε νεότερο απ’ όσα έχουν κομίσει εικονοκλάστες στοχαστές όπως ο Μαρσέλ Ντισάν και ο Πιέρο Μαντσόνι, ή ο ποπ εικονοποιός Αντι Γουόρχολ, πατριάρχης του μαζικού και του σειριακού, του πολλαπλού και του κοινότοπου. Ακόμη και ο 53χρονος ντίσνεϊλαντ-τσιτσιολίνα Τζεφ Κουνς έχει προηγηθεί του Χιρστ, στη χειραγώγηση των μίντια ως καλλιτεχνική δημιουργία.
Ο Ντισάν, το 1917 στη Νέα Υόρκη, αγόρασε έναν ουρητήρα, τον υπέγραψε ως R. Mutt, και προσπάθησε να τον εκθέσει. Η “Κρήνη” του δεν εκτέθηκε τότε, αλλά πυροδότησε τη συζήτηση για το τι είναι ready made, τι είναι αντικείμενο τέχνης, πώς υπερβαίνουμε το αντικείμενο. Ο είρων και ιδιοφυής Ντισάν ωστόσο, το 1964, ανασκευάζοντας-εκτρέποντας τη ρηξικέλευθη χειρονομία του, ξανάφτιαξε το παλιό του έργο σε σειρά από 8 ρέπλικες, με τυπωμένη υπογραφή R. Mutt, οι οποίες μοσχοπουλήθηκαν ως μνημεία-αντικείμενα… Παρόμοια ειρωνική, βιτριολική, ήταν η χειρονομία του Μαντσόνι το 1961 με τα 90 αριθμημένα κονσερβάκια του, υπό τον τίτλο “Merda d’artista” που περιείχαν 30 γραμμάρια “Κόπρανα του καλλιτέχνη”· ο καλλιτέχνης τιμολογούσε κάθε κονσερβάκι σε χρυσό βάρους 30 γραμμαρίων…
Ο σαρκασμός, η αυτοαναίρεση, η μελαγχολία, δημιουργών όπως ο Ντισάν, ο Μαντσόνι, ο Marcel Broodthaers, ακόμη και τα κυνικά ευφυολογήματα του Γουόρχολ που επινόησε τον εαυτό του ως σταρ-ζωγράφο, ελάχιστη σχέση έχουν με τον entrepreneur Χιρστ. O Bρετανός δεν ισορροπεί στην ανατομία του κοινότοπου, όπως ο Γουόρχολ, ή στην ποπ υπερβολή, όπως ο Τζεφ Κουνς, με μια έγνοια για τη φόρμα· αυτός υπερβάλλει πάνω στο όριο εντυπωσιολαγνείας, στην ωμή προφάνεια, οι καρχαρίες του κατάγονται από την τρομολαγνεία των διαφημίσεων του Ολιβιέρο Τοσκάνι για την Benetton. Αυτό είναι το νόημα στα ready mades του: πολλαπλά, πασπαλισμένα με διαμαντόσκονη, προκλητικά.
Από αυτή την άποψη, η δημοπρασία του Χιρστ, ένα rave party εκατομμυρίων και εγωτισμού, υπό τον καλοστημένο τίτλο “Beautiful Inside My Head Forever”, καθρεφτίζει επακριβώς τον ρευστό, δυσνόητο, δυσφορικό καιρό μας: οι καρχαρίες των hedge funds, των πυραμίδων στεγαστικών δανείων, του νεοασιατικού χρήματος, των μαφιόζικων πλυντηρίων, γλεντούν και ξοδεύουν, συλλέγουν έργα, αγοράζουν επαύλεις και ουρανοξύστες, “επενδύουν”, την ώρα που οι κεντρικές τράπεζες, τα κράτη, οι λαοί, ο κόσμος της εργασίας, πληρώνουν τα σπασμένα του πάρτυ, απορροφούν τις κολοσσιαίες ζημιές που αφήνουν πίσω τους οι μάνατζερ και οι καζινοεπιχειρηματίες, δηλαδή οι συλλέκτες που ψωνίζουν από το μαγαζί του Χιρστ σηπόμενους καρχαρίες και αγελάδες με χρυσές οπλές: οι συλλέκτες αναγνωρίζουν σε αυτά τους εαυτούς τους. Οι υπόλοιποι χάφτουν τον κουρνιαχτό της προπαγάνδας.
Ένα βλέμμα, Καθημερινή 21.09.2008
Η ζωή είναι πιο bitch κι από σαπουνόπερα. Η ζωή είναι το αντεστραμμένο είδωλό της. photo: © Stefan Okołowicz
Πέρσι ο Σελίν του Γερμανού Κάστορφ, φέτος ο Λεβίν του Πολωνού Βαρλικόφσκι. Tα πιο ενδιαφέροντα έργα που έχω παρακολουθήσει στο Φεστιβάλ Αθηνών μιλούν για την παρακμή της Δύσης· για την Ευρώπη μες στα καπνισμένα ερείπια του Δευτέρου Πολέμου, ο απαράμιλλος στυλίστας και αντισημίτης Σελίν· για το σημερινό Ισραήλ του διαρκούς πολέμου, και την Δύση των φτωχών, ο Ισραηλινός Χάνοχ Λεβίν (1943-1999).
Στο «Κρουμ» (1975), ο ομώνυμος ήρωας του Λεβίν επιστρέφει στη γενέτειρα, στην «τρύπα», σαν άσωτος υιός, χωρίς να φέρνει τίποτε μαζί του, ούτε δώρα ούτε επιτυχία ούτε λεφτά ούτε γνώση, φέρνει μονάχα το 38χρονο σαρκίο του και μια ομολογία: «Η ζωή είναι στο εξωτερικό. Δεν τη βρήκα». Εφυγε, και γύρισε χωρίς να κομίζει τίποτε, κομίζοντας μόνο μια ιδέα για μυθιστόρημα, τρομακτική από την ίδρυσή της: Θα γράψω για τη μιζέρια σας, σε αυτή δώ την τρύπα που ζείτε ασάλευτοι, χωρίς ελπίδα· θα γίνω διάσημος και πλούσιος πουλώντας τη δυστυχία σας. Αυτό λέει ο Κρουμ στην αρχή. Προς το τέλος, όταν πάει να γράψει, η τρομερή εβραία μάνα του, του θυμίζει τη μοίρα του: Μοίρα σου είναι η μισθωτή εργασία, μια γυναικούλα, δυο παιδιά, να ζεις εδώ σκυμμένος πάντα, μοίρα σου δεν είναι το ταλέντο… Μοίρα σου είναι η ήττα.
Το έργο ξεκινά με τον θάνατο της μάνας, σε βίντεο· ευθεία αναφορά στο κλασικό αρχίνισμα του “Ξένου” του Καμύ («Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas…») και υπόδειξη για τον υπαρξιακό λαβύρινθο που ακολουθεί. Ολο το κείμενο υποδεικνύει διαρκώς κάτι άλλο, άλλα κείμενα, άλλες φωνές· το ίδιο πράττει κι η ευφυής καλοκουρδισμένη παράσταση του Βαρλικόφσκι, αλλά η συρραφή είναι αναχωνεμένη, δραστική, κατά διαστήματα καθηλωτική, συγκλονιστική. Μιλάει για τον καιρό μας. Μιλάει αφτιασίδωτα, ρεαλιστικά, κατακούτελα, χωρίς να φωνάζει, σχεδόν με μουρμουρητά, σαν εξαρθρωμένη και διαβρωτική ηθογραφία.
Η ηθογραφία του Λεβίν είναι η κρίση της Δύσης, η έκλειψη της ελπίδας. Οι ήρωές του αφηγούνται την ψυχική αποσάθρωση των λαϊκών στρωμάτων, την πτώση του προλεταριάτου, τον θάνατο της γειτονιάς, της κοινότητας, της οικογένειας. Κι όλα λέγονται σαν μαύρα αστεία· η ζωή είναι σκοτεινή κωμωδία.
Ο 46χρονος Πολωνός σκηνοθέτης Βαρλικόφσκι, μεγαλωμένος στην πνιγηρότητα του υπαρκτού σοσιαλισμού, παίρνει το κείμενο του Ισραηλινού και το μεταμορφώνει σε ζοφερή ηθογραφία της σημερινής φτωχής Ευρώπης. Με λάμπουσα δεξιοτεχνία ενσωματώνει στο έργο τη σαπουνόπερα, την τηλεόραση, τα φευγάτα βίντεο low-res του διαδικτύου, τα κόμικς, τις φορεσιές των τζάνκι πανκ του δρόμου. Στην πυκνή, συμπαγή, και ταυτόχρονα δωρική εικονοποιϊα του, διακρίνεις όλους τους απόηχους της Ευρώπης, παλιούς και νέους: τσεχοφικές ατάκες και κλίμα, μπεκετικές σιωπές, την αδειασμένη ύπαρξη του Καμύ, τον πεπτωκότα του πόνου Μπίμπερκοπφ από το Berlin Alexanderplatz του Φασμπίντερ, τη γητειά του kitsch Αλμοδόβαρ…
Και παντού, σε όλη την έκταση, ώς τον πιο μύχιο πυρήνα, διακρίνεις τη ζοφερή μοίρα του νουάρ: την ήττα και την πτώση. Νουάρ. Χωρίς μεγαλείο, χωρίς δάκρυ, στο όριο του μπανάλ και του γελοίου: ο θάνατος του υποχόνδριου Τουγκάτι περιγράφεται σαν τηλεοπτική φάρσα, το σεξ τελείται πίσω από τζάμι του peep show ή σαν γκροτέσκα ανακούφιση.
Οι ανεμιστήρες, που αργοσαλεύουν αδιάκοπα, δείχνουν τον χρόνο να κυλά αδιάφορος και πανδαμάτωρ, όλα πάνε να συμβούν και τίποτε δεν συμβαίνει, τα πάρτυ μένουν ημιτελή, οι γάμοι διαλύονται έτσι, χωρίς εξηγήσεις, γιατί κανείς δεν μπορεί να δεχτεί ένα χάδι, η αρρώστια λατρεύεται και λυτρώνει.
Δύο κορυφαίες εικόνες του καιρού μας. Στη μια, η τζάνκι-μπεκρού μονολογεί· αναζητεί έναν ασήμαντο σύντροφο, να φοράει πυτζάμες, για να τον αγκαλιάζει, να τον παραχαϊδέψει, κι ας μην κάνει αυτός τίποτε. Στην άλλη, οι φτωχοί, οι ασήμαντοι επισκέπτονται την πρώην γειτόνισσα που πέτυχε, και ζει στα πλούσια προάστια. Την βλέπουν καθισμένη στην πλατεία· την βλέπουμε τεράστια και λαμπερή σε γιγαντοθόνη, μια ακατάβλητη μάσκα από μέικ-απ, τσιτωμένο χαμόγελο και αλαζονεία. Ποιος βλέπει ποιον; Οι ηθοποιοί τους θεατές; Η μυθοπλασία αδειάζει μπρος στη ζωή;
Η ζωή είναι πιο bitch κι από σαπουνόπερα. Η ζωή είναι το αντεστραμμένο είδωλό της. To Κρουμ είπε τέτοιες δυσάρεστες αλήθειες.
Τι είναι νέο;
Ο ζωγράφος Αλέξανδρος Ψυχούλης, enfant terrible των 90’s και βραβευμένος νέος στην Μπιενάλε Βενετίας, απαντά:
«[...] η ξεχειλωμένη νεότητα χωράει εξίσου εμένα και τη νεαρή απόφοιτο της σχολής αρχιτεκτονικής με τις εικαστικές ανησυχίες, που με ρωτάει πολύ σοβαρά αν πρέπει να κάνει μεταπτυχιακό σε κάτι που θα τις αποφέρει χρήματα στο μέλλον ή σε κάτι που αγαπάει [...]
[...]Οι ρήξεις θέλουν αρχίδια και γερό στομάχι, δεν αρκούν η αυταρέσκεια και τα καλά μεταπτυχιακά.»
‘Ολο το κείμενο στο νέο περιοδικό Kaput
«Αν είναι κρεμασμένα αρκετά μακριά στο μουσείο, γίνονται αληθινά». Κάπως έτσι περιγράφει τα αριστουργηματικά πλαστά του έργα ο διάσημος πλαστογράφος Elmyr de Hory στην ταινία του Ορσον Ουέλς «F for Fake», το κορυφαίο ντοκιμαντέρ για τον περίφημο Ούγγρο ζωγράφο και παραχαράκτη, αλλά και μια ανυπέρβλητη σπουδή για την αλήθεια και το ψέμα, την τέχνη και τις αναπαραστάσεις της, το πώς ορίζεται η αξία του έργου τέχνης. Θυμήθηκα την ταινία, με αφορμή τις αποκαλύψεις της «Κ» για τα πλαστά που φιγουράρουν λουσάτα στους καταλόγους των μεγάλων δημοπρασιών, κι από κει, έναντι μερικών εκατοντάδων χιλιάδων, βρίσκονται κρεμασμένα σε τοίχους επαύλεων, «αρκετά μακριά», ώστε να γίνονται αληθινά.
Και δεν μπορώ να θυμηθώ πια πόσες φορές με έχουν ρωτήσει για πλαστά, για «κελεπούρια», για φτηνά έργα που θα πάρουν αξία στο μέλλον, για επενδυτικές ευκαιρίες, για το αν αξίζει να αγοράζεις από γκαλερί ή από δημοπρασίες, για το πώς αποφεύγεις τους «μεσάζοντες» κ.ο.κ. Η περιέργεια για τις τιμές και για τα πλαστά ξεπερνιέται μόνο από την αντίστοιχη απορία για το τι είναι τέχνη, ιδίως στα δύσβατα τοπία της contemporary: Μα είναι τέχνη αυτό το πράγμα;
Εχω υποκύψει κάμποσες φορές στον πειρασμό να εξηγήσω –μάλλον, να περικυκλώσω– το τι είναι τέχνη σήμερα, και ποια είναι η εμπορική αξία των έργων. Σχεδόν ποτέ δεν έχω καταφέρει να απαντήσω ευθέως –μόνο περικυκλώσεις σκαρώνω, με υπαρξιακές και μεταφυσικές παρεκβάσεις, ατελέσφορα…
Μα κι ο Ουέλς ερωτήσεις θέτει, αδυσώπητα: «Είναι ωραίο, μα είναι τέχνη; Πώς αποτιμάται; Η αξία εξαρτάται από μια γνώμη, η γνώμη εξαρτάται από έναν ειδικό, ένας πλαστογράφος σαν τον Elmyr βγάζει ανόητους τους ειδικούς – άρα ποιος είναι ειδικός; Και ποιος ο πλαστογράφος;»
Ο Elmyr de Hory ζωγράφιζε δεξιοτεχνικά Πικάσο και Ματίς, Ρενουάρ και Μοντιλιάνι, μα δεν αντέγραφε έργα, αντέγραφε τρόπο, ζωγράφιζε με τον τρόπο των μαέστρων καινούργια έργα, τόσο δεξιοτεχνικά που ξεγελούσε επί δεκαετίες τους ειδικούς στον Πικάσο, τα μουσεία και φυσικά τους άπληστους συλλέκτες που πάντα αναζητούν «ευκαιρίες». Ο de Hory πρόσφερε ευκαιρίες σε αυτούς που τις είχαν ανάγκη, μάλιστα αριστοτεχνικά φτιαγμένες και χωρίς ποτέ να βάζει υπογραφή.
Ενας συλλέκτης, ο σημαντικότερος Ελληνας συλλέκτης εν ζωή, μου είπε προ ετών για τις ευκαιρίες: «Δεν υπάρχουν σπουδαία έργα σε τιμή ευκαιρίας. Ποτέ δεν υπήρχαν. Ποτέ η καλή τέχνη δεν ήταν φτηνή. Και ποτέ ένα καλό έργο δεν ανεβάζει την τιμή του όσο άλλες αξίες. Πριν από 40 χρόνια ένας καλός Παρθένης κόστιζε όσο ένα μεγάλο διαμέρισμα στην περιοχή των Ανακτόρων –σήμερα το διαμέρισμα κοστίζει δύο ή και τρεις φορές παραπάνω από το έργο».
Αυτή η κουβέντα ξεκαθάρισε μέσα μου το τι είναι «ευκαιρία», τι είναι τιμή ενός έργου, πώς διαμορφώνονται οι φούσκες, οι προσδοκίες, η ζήτηση, η προσφορά που καλύπτει τη ματαιόδοξη, την άπληστη ζήτηση. Κι έτσι καταλαβαίνουμε πόσο πολύ η αγορά τέχνης στηρίζεται στην ψυχολογία, όπως και το χρηματιστήριο: η ζήτηση κατασκευάζεται, η προσφορά ακολουθεί. Στα Greek Sales το φρέσκο χρήμα γυρεύει να αγοράσει, στα γρήγορα, συμβολικές αξίες, αναζητεί το γρήγορο πατινάρισμα, έναν old master να κοσμεί το σαλόνι – κρεμασμένος αρκετά μακριά ώστε να είναι αληθινός. Αληθινός, παλιός, αξιοσέβαστος, να διαχέει το κύρος του και την πατίνα. Μια θαλασσογραφία του Βολανάκη προσθέτει παρελθόν στο νεοναυτιλιακό χρήμα – μια ηθογραφία προσκομίζει αστική καταγωγή – ένας μοντέρνος δίνει λούστρο κουλτούρας.
Η τέχνη αποσπασμένη από τις ζωτικές της συμφράσεις (από τον υπαρξιακό-μεταφυσικό πυρήνα που λέγαμε, από τις οργανικές συμφύσεις της με τη ζωή, με τους ανθρώπους κ.λπ.), απολήγει έτσι σε δημοπρατούμενο commodity, σε αντικείμενο κερδοσκοπίας. Εργα θέλουν; Εργα θα έχουν. Κι αν δεν αρκούν όσα υπάρχουν; Θα φτιάξουμε άλλα. Η προσφορά ποτέ δεν σταματά.
Δευτεράντζες, λανθάνοντα, αμφιβόλου προελεύσεως, καταφανώς πλαστά, όλα βαφτίζοντα property of a gentleman, ξεπλένονται σε μια μισοέκθεση, σε μια δημοπρασία, και βρίσκουν τη νέα θέση τους: από μακριά, όλα είναι αληθινά.
Ένα βλέμμα, Καθημερινή 20.04.2008
